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domingo, 21 de fevereiro de 2010
ESCALA DIATÔNICA DE FÁ MAIOR
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A HISTÓRIA DA BOSSA NOVA
Bossa nova
A bossa nova é um movimento da música popular brasileira surgido no final da década de 1950 na capital fluminense. De início, o termo era apenas relativo a um novo modo de cantar e tocar samba naquela época. Anos depois, Bossa Nova se tornaria um dos gêneros musicais brasileiros mais conhecidos em todo o mundo, especialmente associado a João Gilberto, Vinicius de Moraes, Antonio Carlos Jobim e Luiz Bonfá.
A palavra bossa apareceu pela primeira vez na década de 1930, em Coisas Nossas, samba do popular cantor Noel Rosa: O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas coisas(...). A expressão bossa nova passou a ser utilizada também na década seguinte para aqueles sambas de breque, baseado no talento de improvisar paradas súbitas durante a música para encaixar falas.
Alguns críticos musicais destacam a grande influência que a cultura americana do Pós-Guerra, de musicos como Stan Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool jazz e bebop. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista (em oposição a cantores de grande potência sonora) também são considerados influências positivas sobre os garotos que fizeram a Bossa Nova.
Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um grupo de músicos da classe média carioca em apartamentos da zona sul, como o de Nara Leão, na Avenida Atlântica, em Copacabana. Nestes encontros, cada vez mais freqüentes, a partir de 1957, um grupo se reunia para fazer e ouvir música. Dentre os participantes estavam novos compositores da música brasileira, como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio Ricardo, entre outros. O grupo foi aumentando, abraçando também Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli, entre outros.
Primeiro movimento musical brasileiro egresso das faculdades, já que os primeiros concertos foram realizados em âmbito universitário, pouco a pouco aquilo que se tornaria a bossa nova foi ocupando bares do circuito de Copacabana, no chamado Beco das Garrafas.
No final de 1957, numa destas apresentações, no Colégio Israelita-Brasileiro, teria havido a idéia de chamar o novo gênero - então apenas denominado de samba sessions, numa alusão à fusão entre samba e jazz - , através de um recado escrito num quadro-negro, provavelmente escrito por uma secretária do colégio, chamando as pessoas para uma apresentação de samba-sessions por uma turma "bossa-nova". No evento participaram Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Sylvia Telles, Roberto Menescal e Luiz Eça, onde foram anunciados como "(...)grupo bossa nova apresentando sambas modernos".
Vinicius de Moraes, principal letrista de canções da bossa nova a partir de "Chega de Saudade", composição feita com Tom Jobim em 1958 e que consagrou o estilo.Movimento que ficou associado ao crescimento urbano brasileiro - impulsionado pela fase desenvolvimentista da presidência de Juscelino Kubitschek (1955-1960) -, a bossa nova iniciou-se para muitos críticos quando foi lançado, em agosto de 1958, um compacto simples do violonista baiano João Gilberto (considerado o papa do movimento), contendo as canções Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor).
Meses antes, João participara de Canção do Amor Demais, um álbum lançado em maio daquele mesmo ano e exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom/Vinicius, interpretado pela cantora fluminense Elizeth Cardoso. De acordo com o escritor Ruy Castro (em seu livro Chega de saudade, de 1990), este LP não foi um sucesso imediato ao ser lançado, mas o disco pode ser considerado um dos marcos da bossa nova, não só por ter trazido algumas das mais clássicas composições do gênero - entre as quais, Luciana, Estrada Branca, Outra Vez e Chega de Saudade-, como também pela célebre batida do violão de João Gilberto, com seus acordes dissonantes e inspirados no jazz norte-americano - influência esta que daria argumentos aos críticos da bossa nova.
Outras das características do movimento eram suas letras que, contrastando com os sucessos de até então, abordavam temáticas leves e descompromissadas - exemplo disto, Meditação, de Tom Jobim e Newton Mendonça. A forma de cantar também se diferenciava da que se tinha na época. Segundo o maestro Júlio Medaglia, "desenvolver-se-ia a prática do canto-falado ou do cantar baixinho, do texto bem pronunciado, do tom coloquial da narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, em lugar da valorização da 'grande voz'".[2]
Em 1959, era lançado o primeiro LP de João Gilberto, Chega de saudade, contendo a faixa-título - canção com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova era uma realidade. Além de João, parte do repertório clássico do movimento deve-se as parcerias de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa-novista já se encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça Orfeu da Conceição, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membro do Bando da Lua, para fazer a trilha sonora. É dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, "Se todos fossem iguais a você", já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova.
Além de Chega de saudade, os dois compuseram Garota de Ipanema, outra representativa canção da bossa nova, que se tornou a canção brasileira mais conhecida em todo o mundo, depois de Aquarela do Brasil (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções Desafinado e Samba de uma Nota Só, dois dos primeiros clássicos do novo gênero musical brasileiro a serem gravados no mercado norte-americano a partir de 1960.
Reconhecimento
Com o passar dos anos, a bossa nova que no Brasil era inicialmente considerada música de "elite" (cultural), tornou-se cada vez mais popular com o público brasileiro, em geral. Em 1962, foi realizado um histórico concerto no Carnegie Hall de Nova Iorque, consagrando mundialmente o estilo musical. Deste espetáculo, participaram, entre outros, Tom Jobim, João Gilberto, Oscar Castro Neves, Agostinho dos Santos, Luiz Bonfá, Carlos Lyra, Sérgio Mendes, Roberto Menescal, Chico Feitosa, Normando Santos, Milton Banana, Sérgio Ricardo, além de artistas que pouco tinham a ver com a bossa nova, como o pianista argentino Lalo Schifrin.
Mudanças
Em meados da década de 1960, o movimento apresentaria uma espécie de cisão ideológica, formada por Marcos Valle, Dori Caymmi, Edu Lobo e Francis Hime e estimulada pelo Centro Popular de Cultura da UNE. Inspirada em uma visão popular e nacionalista, este grupo fez uma crítica das influências do jazz norte-americano na bossa nova e propôs sua reaproximação com compositores de morro, como o sambista Zé Ketti. Um dos pilares da bossa, Carlos Lyra, aderiu a esta corrente, assim como Nara Leão, que promoveu parcerias com artistas do samba como Cartola e Nelson Cavaquinho e baião e xote nordestinos como João do Vale. Nesta fase de releituras da bossa nova, foi lançado em 1966 o antológico LP "Os Afro-sambas", de Vinicius de Moraes e Baden Powell.
Entre os artistas que se destacaram nesta segunda geração (1962-1966) da bossa nova estão Paulo Sérgio Valle, Edu Lobo, Ruy Guerra, Pingarilho, Marcos Vasconcelos, Dori Caymmi, Nelson Motta, Francis Hime, Wilson Simonal, entre outros.
Fim do movimento, da bossa à MPB
Um dos maiores expoentes da bossa nova comporia um dos marcos do fim do movimento. Em 1965, Vinícius de Moraes compôs, com Edu Lobo, Arrastão. A canção seria defendida por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira (da extinta TV Excelsior), realizado no Guarujá naquele mesmo ano. Era o fim da bossa nova e o início do que se rotularia MPB, gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música brasileira até o início da década de 1980 - época em que surgiu um pop rock nacional renovado.
A MPB nascia com artistas novatos, da segunda geração da bossa nova, como Geraldo Vandré, Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda, que apareciam com freqüência em festivais de música popular. Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festival de Música Popular Brasileira, realizado em São Paulo em 1966, Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico, podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da bossa em MPB.
Legado
Hoje em dia, inúmeros concertos dedicados à bossa nova são realizados, entre os quais, entre 2000 e 2001, os intitulados 40 anos de Bossa Nova, com Roberto Menescal e Wanda Sá.
O fim cronológico da bossa não significou a extinção estética do estilo. O movimento foi uma grande referência para gerações posteriores de artistas, do jazz (a partir do sucesso estrondoso da versão instrumental de Desafinado pela dupla Stan Getz e Charlie Byrd) a uma corrente pós punk britânica (de artistas como Style Council, Matt Bianco e Everything but the Girl).
No rock brasileiro, há de se destacar tanto a regravação da composição de Lobão, Me chama, pelo músico bossa-novista João Gilberto, em 1986, além da famosa música do cantor Cazuza composta por ele e outros músicos, Faz parte do meu show, gravada em 1988, com arranjos fortemente inspirados na Bossa Nova.
Seu legado é valioso, deixando várias jóias da música nacional, dentre as quais Chega de Saudade, Garota de Ipanema, Desafinado, O barquinho, Eu Sei Que Vou Te Amar, Se Todos Fossem Iguais A Você, Águas de março, Outra Vez, Coisa mais linda, Corcovado, Insensatez, Maria Ninguém, Samba de uma nota só, O pato, Lobo Bobo, Saudade fez um Samba
A bossa nova é um movimento da música popular brasileira surgido no final da década de 1950 na capital fluminense. De início, o termo era apenas relativo a um novo modo de cantar e tocar samba naquela época. Anos depois, Bossa Nova se tornaria um dos gêneros musicais brasileiros mais conhecidos em todo o mundo, especialmente associado a João Gilberto, Vinicius de Moraes, Antonio Carlos Jobim e Luiz Bonfá.
A palavra bossa apareceu pela primeira vez na década de 1930, em Coisas Nossas, samba do popular cantor Noel Rosa: O samba, a prontidão/e outras bossas,/são nossas coisas(...). A expressão bossa nova passou a ser utilizada também na década seguinte para aqueles sambas de breque, baseado no talento de improvisar paradas súbitas durante a música para encaixar falas.
Alguns críticos musicais destacam a grande influência que a cultura americana do Pós-Guerra, de musicos como Stan Kenton, combinada ao impressionismo erudito, de Debussy e Ravel, teve na bossa nova, especialmente do cool jazz e bebop. Além disso, havia um fundamental inconformismo com o formato musical de época. Os cantores Dick Farney e Lúcio Alves, que fizeram sucesso nos anos da década de 1950 com um jeito suave e minimalista (em oposição a cantores de grande potência sonora) também são considerados influências positivas sobre os garotos que fizeram a Bossa Nova.
Um embrião do movimento, já na década de 1950, eram as reuniões casuais, frutos de encontros de um grupo de músicos da classe média carioca em apartamentos da zona sul, como o de Nara Leão, na Avenida Atlântica, em Copacabana. Nestes encontros, cada vez mais freqüentes, a partir de 1957, um grupo se reunia para fazer e ouvir música. Dentre os participantes estavam novos compositores da música brasileira, como Billy Blanco, Carlos Lyra, Roberto Menescal e Sérgio Ricardo, entre outros. O grupo foi aumentando, abraçando também Chico Feitosa, João Gilberto, Luiz Carlos Vinhas, Ronaldo Bôscoli, entre outros.
Primeiro movimento musical brasileiro egresso das faculdades, já que os primeiros concertos foram realizados em âmbito universitário, pouco a pouco aquilo que se tornaria a bossa nova foi ocupando bares do circuito de Copacabana, no chamado Beco das Garrafas.
No final de 1957, numa destas apresentações, no Colégio Israelita-Brasileiro, teria havido a idéia de chamar o novo gênero - então apenas denominado de samba sessions, numa alusão à fusão entre samba e jazz - , através de um recado escrito num quadro-negro, provavelmente escrito por uma secretária do colégio, chamando as pessoas para uma apresentação de samba-sessions por uma turma "bossa-nova". No evento participaram Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Sylvia Telles, Roberto Menescal e Luiz Eça, onde foram anunciados como "(...)grupo bossa nova apresentando sambas modernos".
Vinicius de Moraes, principal letrista de canções da bossa nova a partir de "Chega de Saudade", composição feita com Tom Jobim em 1958 e que consagrou o estilo.Movimento que ficou associado ao crescimento urbano brasileiro - impulsionado pela fase desenvolvimentista da presidência de Juscelino Kubitschek (1955-1960) -, a bossa nova iniciou-se para muitos críticos quando foi lançado, em agosto de 1958, um compacto simples do violonista baiano João Gilberto (considerado o papa do movimento), contendo as canções Chega de Saudade (Tom Jobim e Vinicius de Moraes) e Bim Bom (do próprio cantor).
Meses antes, João participara de Canção do Amor Demais, um álbum lançado em maio daquele mesmo ano e exclusivamente dedicado às canções da iniciante dupla Tom/Vinicius, interpretado pela cantora fluminense Elizeth Cardoso. De acordo com o escritor Ruy Castro (em seu livro Chega de saudade, de 1990), este LP não foi um sucesso imediato ao ser lançado, mas o disco pode ser considerado um dos marcos da bossa nova, não só por ter trazido algumas das mais clássicas composições do gênero - entre as quais, Luciana, Estrada Branca, Outra Vez e Chega de Saudade-, como também pela célebre batida do violão de João Gilberto, com seus acordes dissonantes e inspirados no jazz norte-americano - influência esta que daria argumentos aos críticos da bossa nova.
Outras das características do movimento eram suas letras que, contrastando com os sucessos de até então, abordavam temáticas leves e descompromissadas - exemplo disto, Meditação, de Tom Jobim e Newton Mendonça. A forma de cantar também se diferenciava da que se tinha na época. Segundo o maestro Júlio Medaglia, "desenvolver-se-ia a prática do canto-falado ou do cantar baixinho, do texto bem pronunciado, do tom coloquial da narrativa musical, do acompanhamento e canto integrando-se mutuamente, em lugar da valorização da 'grande voz'".[2]
Em 1959, era lançado o primeiro LP de João Gilberto, Chega de saudade, contendo a faixa-título - canção com cerca de 100 regravações feitas por artistas brasileiros e estrangeiros. A partir dali, a bossa nova era uma realidade. Além de João, parte do repertório clássico do movimento deve-se as parcerias de Tom Jobim e Vinícius de Moraes. Consta-se, segundo muitos afirmam, que o espírito bossa-novista já se encontrava na música que Jobim e Moraes fizeram, em 1956, para a peça Orfeu da Conceição, primeira parceria da dupla, que esteve perto de não acontecer, uma vez que Vinícius primeiro entrou em contato com Vadico, o famoso parceiro de Noel Rosa e ex-membro do Bando da Lua, para fazer a trilha sonora. É dessa peça, baseada na tragédia Grega Orfeu, uma das belas composições de Tom e Vinícius, "Se todos fossem iguais a você", já prenunciando os elementos melódicos da Bossa Nova.
Além de Chega de saudade, os dois compuseram Garota de Ipanema, outra representativa canção da bossa nova, que se tornou a canção brasileira mais conhecida em todo o mundo, depois de Aquarela do Brasil (Ary Barroso), com mais de 169 gravações, entre as quais de Sarah Vaughan, Stan Getz, Frank Sinatra (com Tom Jobim), Ella Fitzgerald entre outros. É de Tom Jobim também, junto com Newton Mendonça, as canções Desafinado e Samba de uma Nota Só, dois dos primeiros clássicos do novo gênero musical brasileiro a serem gravados no mercado norte-americano a partir de 1960.
Reconhecimento
Com o passar dos anos, a bossa nova que no Brasil era inicialmente considerada música de "elite" (cultural), tornou-se cada vez mais popular com o público brasileiro, em geral. Em 1962, foi realizado um histórico concerto no Carnegie Hall de Nova Iorque, consagrando mundialmente o estilo musical. Deste espetáculo, participaram, entre outros, Tom Jobim, João Gilberto, Oscar Castro Neves, Agostinho dos Santos, Luiz Bonfá, Carlos Lyra, Sérgio Mendes, Roberto Menescal, Chico Feitosa, Normando Santos, Milton Banana, Sérgio Ricardo, além de artistas que pouco tinham a ver com a bossa nova, como o pianista argentino Lalo Schifrin.
Mudanças
Em meados da década de 1960, o movimento apresentaria uma espécie de cisão ideológica, formada por Marcos Valle, Dori Caymmi, Edu Lobo e Francis Hime e estimulada pelo Centro Popular de Cultura da UNE. Inspirada em uma visão popular e nacionalista, este grupo fez uma crítica das influências do jazz norte-americano na bossa nova e propôs sua reaproximação com compositores de morro, como o sambista Zé Ketti. Um dos pilares da bossa, Carlos Lyra, aderiu a esta corrente, assim como Nara Leão, que promoveu parcerias com artistas do samba como Cartola e Nelson Cavaquinho e baião e xote nordestinos como João do Vale. Nesta fase de releituras da bossa nova, foi lançado em 1966 o antológico LP "Os Afro-sambas", de Vinicius de Moraes e Baden Powell.
Entre os artistas que se destacaram nesta segunda geração (1962-1966) da bossa nova estão Paulo Sérgio Valle, Edu Lobo, Ruy Guerra, Pingarilho, Marcos Vasconcelos, Dori Caymmi, Nelson Motta, Francis Hime, Wilson Simonal, entre outros.
Fim do movimento, da bossa à MPB
Um dos maiores expoentes da bossa nova comporia um dos marcos do fim do movimento. Em 1965, Vinícius de Moraes compôs, com Edu Lobo, Arrastão. A canção seria defendida por Elis Regina no I Festival de Música Popular Brasileira (da extinta TV Excelsior), realizado no Guarujá naquele mesmo ano. Era o fim da bossa nova e o início do que se rotularia MPB, gênero difuso que abarcaria diversas tendências da música brasileira até o início da década de 1980 - época em que surgiu um pop rock nacional renovado.
A MPB nascia com artistas novatos, da segunda geração da bossa nova, como Geraldo Vandré, Edu Lobo e Chico Buarque de Holanda, que apareciam com freqüência em festivais de música popular. Bem-sucedidos como artistas, eles tinham pouco ou quase nada de bossa nova. Vencedoras do II Festival de Música Popular Brasileira, realizado em São Paulo em 1966, Disparada, de Geraldo, e A Banda, de Chico, podem ser consideradas marcos desta ruptura e mutação da bossa em MPB.
Legado
Hoje em dia, inúmeros concertos dedicados à bossa nova são realizados, entre os quais, entre 2000 e 2001, os intitulados 40 anos de Bossa Nova, com Roberto Menescal e Wanda Sá.
O fim cronológico da bossa não significou a extinção estética do estilo. O movimento foi uma grande referência para gerações posteriores de artistas, do jazz (a partir do sucesso estrondoso da versão instrumental de Desafinado pela dupla Stan Getz e Charlie Byrd) a uma corrente pós punk britânica (de artistas como Style Council, Matt Bianco e Everything but the Girl).
No rock brasileiro, há de se destacar tanto a regravação da composição de Lobão, Me chama, pelo músico bossa-novista João Gilberto, em 1986, além da famosa música do cantor Cazuza composta por ele e outros músicos, Faz parte do meu show, gravada em 1988, com arranjos fortemente inspirados na Bossa Nova.
Seu legado é valioso, deixando várias jóias da música nacional, dentre as quais Chega de Saudade, Garota de Ipanema, Desafinado, O barquinho, Eu Sei Que Vou Te Amar, Se Todos Fossem Iguais A Você, Águas de março, Outra Vez, Coisa mais linda, Corcovado, Insensatez, Maria Ninguém, Samba de uma nota só, O pato, Lobo Bobo, Saudade fez um Samba
A HISTÓRIA DO JAZZ
O jazz é uma manifestação artístico-musical originária dos Estados Unidos. Tal manifestação teria surgido por volta do início do século XX na região de Nova Orleães e em suas proximidades, tendo na cultura popular e na criatividade das comunidades negras que ali viviam um de seus espaços de desenvolvimento mais importantes.
O Jazz se desenvolveu com a mistura de várias tradições musicais, em particular a afro-americana. Esta nova forma de se fazer música incorporava blue notes, chamada e resposta, forma sincopada, polirritmia, improvisação e notas com swing do ragtime. Os instrumentos musicais básicos para o Jazz são aqueles usados em bandas marciais e bandas de dança: metais, palhetas e baterias. No entanto, o Jazz, em suas várias formas, aceita praticamente todo tipo de instrumento.
As origens da palavra Jazz são incertas. A palavra tem suas raízes na gíria norte-americana e várias derivações têm sugerido tal fato. O Jazz não foi aplicado como música até por volta de 1915. Earl Hines, nascido em 1903 e mais tarde se tornou celebrado músico de jazz, costumava dizer que estava "tocando o piano antes mesmo da palavra "jazz" ser inventada".
Desde o começo do seu desenvolvimento, no início do século XX, o Jazz produziu uma grande variedade de subgêneros, como o Dixieland da década de 1910, o Swing das Big bands das décadas 1930 e 1940, o Bebop de meados da década de 1940, o Jazz latino das décadas de 1950 e 1960, e o Fusion das décadas de 1970 e 1980. Devido à sua divulgação mundial, o Jazz se adaptou a muitos estilos musicais locais.
Conceituação
Como o termo "jazz" tem desde longa data sido usado para uma grande variedade de estilos, uma definição abrangente que incluísse todas as variações é difícil de ser encontrada. Enquanto alguns entusiastas de certos tipos de jazz tem colocado definições menos amplas, que excluem outros tipos, que também são habitualmente descritas como "jazz", os próprios jazzistas são muitas vezes relutantes quanto a definição da música que são executadas. Duke Ellington dizia, "é tudo música." Alguns críticos tem dito que a música de Ellington não era de fato jazz, como a sua própria definição, segundo esses críticos, o jazz não pode ser orquestrado.
Por outro lado, os 20 solos de Earl Hines "versões modificadas" das composições de Duke Ellington (em Earl Hines Plays Duke Ellington gravado por volta dos anos 70) foi descrito por Ben Ratliff, crítico do New York Times, como "um exemplo tão bom do processo de jazz quanto qualquer outra coisa que temos."[1]
Há bastante tempo existem debates na comunidade do jazz sobre a definição e as fronteiras do "jazz". Em meados da década de 1930, amantes do jazz de Nova Orleans criticaram as "inovações" da era do swing como contrárias a improvisação coletiva, eles pensavam nisso como essencial para a natureza do "verdadeiro" jazz.
Pelos anos 40, 50 e 60, eram ouvidas criticas dos entusiastas do jazz tradicional e dos fãs do Bop, na maioria das vezes dizendo que o outro estilo não era, de alguma forma, o jazz "autêntico". Entretanto, a alteração ou transformação do jazz por novas influências tem sido desde o princípio criticada como "degradação", Andrew Gilbert diz que o jazz tem a "habilidade de absorver e transformar influências" dos mais diversos estilos de música.[2]
As formas de música tendo como objetivo comercial ou com influência da música "popular" tem sido ambas criticadas, ao menos quando ocorre o surgimento do Bop. Fãs do jazz tradicional rejeitaram o Bop, o "jazz fusion" da era dos anos 70, é definido por eles como um período de degradação comercial da música. Todavia, de acordo com Bruce Johnson, jazz sempre teve uma "tensão entre jazz como música comercial e uma forma musical".[3] Gilbert nota que como a noção de um cânone de jazz está se desenvolvendo, as "conquistas do passado" podem se tornar "...privilegiadas sob a criatividade particular..." e a inovação dos artistas atuais. O crítico de jazz da Village Voice Gary Giddins diz que assim que a disseminação e a criação do jazz está se tornando cada vez institucionalizada e dominada por firmas de entretenimento maiores, o jazz está lidando com "...um perigoso futuro de aceitação de respeitabilidade e desinteresse." David Ake adverte que a criação de "normas" no jazz e o estabelecimento de um "jazz tradicional" pode excluir ou deixar de lado outras mais novas, formas de jazz avant-garde.[3]
Uma maneira de resolver os problemas de definição é expor o termo "jazz" de uma forma mais abrangente. De acordo com Kin Gabbard "jazz é um conceito" ou categoria que, enquanto artificial, ainda é útil ser designada como: "um número de músicas com elementos suficientes em parte comum de uma tradição coerente". Travis Jackson também define o jazz de uma forma mais ampla, afirmando que é uma música que incluí atributos tais como: "swinging, improvisação, interação em grupo, desenvolvimento de uma "voz individual", e estar "aberto" a diferentes possibilidades musicais".[3]
Improvisação
Enquanto o jazz pode ser de difícil definição, improvisação é claramente um dos elementos essenciais. O blues mais antigo era habitualmente estruturado sob o repetitivo padrão pergunta e resposta, elemento comum em músicas tradicionais. Uma forma de música tradicional que aumentou em parte devido as canções de trabalho e field hollers. No blues mais antigo a improvisação era usada com bastante propriedade.
Essas características são fundamentais para a natureza do jazz. Enquanto na música clássica européia elementos de interpretação, ornamento e acompanhamento são, às vezes, deixados a critério do intérprete, o objetivo elementar do intérprete é executar a composição como está escrita. No jazz, entretanto, o músico irá interpretar a música de forma peculiar, nunca executando a mesma composição exatamente da mesma forma mais de uma vez.
Dependendo do humor e da experiência pessoal do intérprete, interações com músicos companheiros, ou mesmo membros do público, um intérprete/músico de jazz pode alterar melodias, harmonias ou fórmulas de compasso da maneira que achar melhor. No Dixieland Jazz, os músicos revezavam tocando a melodia, enquanto outros improvisavam contra melodias. A música clássica da Europa tem sido conhecida como um meio para o compositor. Jazz ,contudo ,é muitas vezes caracterizado como um produto de criatividade democrática, interação e colaboração, colocando valor igual na contribuição do compositor e do intérprete.
Na era do swing, big bands passaram a ser mais baseadas em arranjos musicais - os arranjos foram tanto escritos como aprendidos de ouvido e memorizados (muitos músicos de jazz não liam partituras). Solistas improvisavam dentro desses arranjos. Mais tarde no bebop, o foco mudou para os grupos menores e arranjos mínimos; a melodia (conhecida como "head") era indicada brevemente no início e ao término da música, e o âmago da performance era uma série de improvisações no meio.
Estilos de jazz que vieram posteriormente, tais como o jazz modal, abandonando a noção estrita de progressão harmônica, permitindo aos músicos improviso com ainda mais liberdade, dentro de um contexto de uma dada escala ou modo (ex.: "So What" no álbum do Miles Davis, Kind of Blue).
As linguagens avant-garde jazz e o free-jazz permitem, e exigem, o abandono de acordes, escalas, e métrica rítmica, o grupo Das erste Wiener Gemüseorchester é um exemplo de free-jazz. Quando um pianista, violonista ou outro instrumentista com instrumentos harmônicos, improvisam um acompanhamento enquanto um solista está tocando, isso é chamado de comping (contração da palavra "accompanying"). "Vamping" é um modo de comping que é normalmente restrito a poucos acordes repetitivos ou compassos, como oposição ao comping na estrutura do acorde ao longo da composição. O Vamping também é usado como uma maneira simples de estender o começo ou fim de uma música ou continuar uma segue.
Em algumas composições modernas de jazz, onde os acordes fundamentais da composição são complexos ou de mudança rápida, o compositor ou o intérprete podem criar uma série de "blowing changes", que é uma série de acordes simplificada, melhor aplicada em comping e no improviso solo.
História
Origens
Por volta de 1808 o tráfico de escravos no Atlântico trouxe aproximadamente meio milhão de africanos aos Estados Unidos, em grande quantidade para os estados do sul. Grande parte dos escravos vieram do oeste da África e trouxeram fortes tradições da música tribal.[4] Em 1774 um visitante os descreveu, dançando ao som do banjo de 4 cordas e cantando "a música maluca", satirizando a maneira com que eram tratados. Uma década mais tarde Thomas Jefferson similarmente notou "o banjar, que foi trazido da distante África". Foi feita de cabaça, como a bânia senegalesa ou como a akonting do Oeste da África. Festas de abundância com danças africanas, ao som de tambores, eram organizadas aos domingos em Place Congo Nova Orleães, até 1843, sendo como uma festa similar em Nova Orleães e Nova Iorque.
Escravos da mesma tribo eram separados para evitar a formação da revolta. E, pela mesma razão, em Georgia e Mississippi não era permitido aos escravos a utilização de tambores ou instrumentos de sopro que fossem muito sonoros, pois poderiam ser usados no envio de mensagens codificadas. Entretanto, muitos fizeram seus próprios instrumentos com materiais disponíveis, e a maioria dos chefes das plantações incentivaram o canto para que fosse mantida a confiança do grupo. A música africana foi altamente funcional, tanto para o trabalho quanto para os ritos.
As work songs e field hollers incorporaram um estilo que poderia ser ainda encontrado em penitenciárias dos anos 60, e em um caso eram parecidas com uma canção nativa ainda utilizada em Senegal. No porto de Nova Orleães, estivadores negros ficaram famosos pelas suas canções de trabalho. Essas canções mostravam complexidade rítmica com características de polirrítmica do jazz. Na tradição africana eles tinham uma linha melódica e com o padrão pergunta e resposta, contudo, sem o conceito de harmonia do Ocidente. O ritmo refletido no padrão africano da fala e o sistema tonal africano levaram às blue notes do jazz.
No começo do século XIX, um número crescente de músicos negros aprendiam a tocar instrumentos do ocidente, particularmente o violino, provendo entretenimento para os chefes das plantações e aumentando o valor de venda daqueles que ainda eram escravos. Conforme aprendiam a música de dança europeia, eles parodiavam as músicas nas suas próprias danças cakewalk. Por sua vez, apresentadores dos minstrel show, euro-americanos com blackface, estilo de maquiagem usado para sátira, popularizavam tal música internacional, a qual era combinação de síncopas com acompanhamento harmônico europeu. Louis Moreau Gottschalk adaptou música latina e melodia de escravos para músicas de piano de salão, com músicas tais como Bamboula, danse de nègres de 1849, Fantaisie grotesque de 1855 e Le Banjo, enquanto sua música polka Pasquinade, em torno do ano 1860, antecipou ragtime e foi orquestrado como parte do repertório de concerto da banda de John Philip Sousa, fundada em 1892.
Outra influência veio dos negros que freqüentavam as igrejas. Eles aprenderam o estilo harmônico dos hinos e os adaptavam em spirituals. As origens do blues não estão registradas em documentos, entretanto, elas podem ser vistas como contemporâneas dos Negro Spirituals. Paul Oliver chamou a atenção à similaridade dos instrumentos, música e função social dos griots da savana do oeste africano, sob influência Islâmica. Ele notou estudos mostrando a complexidade rítmica da orquestra de tambores da costa da floresta temperada, que sobreviveram relativamente intacta no Haiti e outras partes do oeste das Índias mas não era farta nos Estados Unidos. Ele sugeriu que a música de cordas do interior sudanês se adaptou melhor com a música popular e baladas narrativas, dos ingleses e dos donos de escravos scots-irish e influenciaram tanto o jazz como o blues.
Décadas de 1890-1910
Nessa época, salões para baile público e tea rooms foram abertos nas cidades. A música popular de bailes na época eram em estilos blues-ragtime. A música era vibrante, entusiástica e, quase sempre, improvisada. A música Ragtime daquele tempo era em formato de marchas, valsas e outras formas tradicionais de músicas, porém, a característica consistente era a sincopação. Notas e ritmos sincopados se tornaram tão populares com o público que os editores de partituras incluíram a palavra "sincopado" em seus anúncios. Em 1899, um pianista jovem e treinado, de Missouri, Scott Joplin, publicou o primeiro de muitas composições de Ragtime que viriam a ser música de gosto popular. As apresentações do líder de banda Buddy Bolden em Nova Orleãs, desfiles e danças são um exemplo de estilo de improviso do jazz. O rápido crescimento do público que apreciava a música no pós-guerra produziu mais músicos treinados que fossem formais. Por exemplo, Lorenzo Tio, Scott Joplin e muitas outras importantes figuras, no período inicial do jazz tiveram como base os paradigmas da música clássica.
A abolição da escravidão levou a novas oportunidades para a educação dos afro-americanos que eram livres, mas a segregação racial ainda limitava muito o acesso ao mercado de trabalho. Havia exceções: ser professor, pregador ou músico; e muitos obtinham educação musical. Euro-americanos costumavam ver os músicos negros como provedores de entretenimento de "classe-inferior" nas danças e nos minstrel shows, e mais tarde o vaudeville. Várias bandas marciais foram formadas, aproveitando a disponibilidade dos instrumentos usados nas bandas do exército. Um pianista negro não podia ser aceito em salas de concertos, mas poderia ser encontrado tocando na igreja ou tinham oportunidades de trabalho em bares, clubes e bordéis de zonas de meretrício, sendo que, aqueles que liam partitura eram chamados de "professores" enquanto os outros eram tocadores(ticklers)" que tocavam marfim. Antonin Dvorák escreveu um artigo controverso, publicado em fevereiro de 1898 no Harper's New Montly Magazine, aconselhando os compositores americanos a basearem a sua música nas melodias dos negros.
A Wikipédia possui o
Projeto Jazz
As danças são normalmente inspiradas pelos movimentos de dança africanos, e foram adotadas por um público de pessoas brancas que viram as danças em vaudeville shows. O cake walk, desenvolvido por escravos como uma cópia satirizada dos bailes formais, se tornou popular. Os Cakewalks, as canções de negros e a música de Jig Bands se desenvolveram em Ragtime, em 1895. Posteriormente, Tin Pan Alley, Irving Berlin começaram a incorporar o ragtime em suas composições.
O Ragtime, gradualmente, se desenvolveu como música de improviso, com fontes incluindo o cakewalk, as marchas de Sousa e as peças para piano de salão, tais como as variações de Gottschalk, baseados na América Latina e nas melodias dos escravos. Apareceram registradas como partitura, através do animador Ernest Hogan, canções supostamente ditas como canções de sucesso em 1895, e dois anos mais tarde Vess Ossman gravou um medley dessas músicas no banjo solo: "Rag Time Medley".
Também em 1897, o compositor William H. Krell publicou seu "Mississippi Rag", como a primeira peça de rag escrita para piano. Scott Joplin, pianista instruído na forma clássica, produziu seu "Original Rags" no ano seguinte, então em 1899 o "Maple leaf Rag" foi um sucesso internacional. Ele compôs vários rags populares, combinando sincopação, figurações do banjo e, às vezes call-and-response, entretanto, suas tentativas no ragtime na ópera e no balé foram sem sucesso. Porém, a banda de Philip Sousa tocou ragtime em suas jornada pela Europa, de 1900 até 1905, e a linguagem "ragtime" foi continuada por compositores clássicos, incluindo Claude Debussy e Igor Stravinsky.
O suave sincopado de Irving Berlin, Tin Pan Alley marcha "Alexander's Ragtime Band" foi um hit em 1911.
A música blues foi publicada e popularizada porW. C. Handy, no qual "Memphis Blues" de 1912 e "St. Louis Blues" de 1914, se tornaram jazz standards.
[editar] Nova Orleãs
Ver artigo principal: Nova Orleãs
Nova Orleãs tinha se tornado uma mistura de raças. Os franco-criolos aproveitavam muitas das oportunidades dos brancos, e grupos de negros participavam em músicas clássicas e em óperas da cidade. Entretanto, a lei de segregação, que entrou em vigor no ano de 1894, classificou a população afro-crioula como "negra", colocando as duas comunidades em uma só definição. Desde 1857, existia prostituição legalizada na área conhecida como "The Tenderloin", e em 1897 essa zona de meretrício, próximo a Basin Street, ficou conhecida como "Storyville", lendário provedor de emprego para os talentos do jazz que surgia.
Na época, diversas bandas marciais, tais como a Onward Brass Band (fundada por volta de 1880), encontraram serviço em diversas situações, particularmente em funerais luxuosos. Neles, se tocava música solene no caminho do cemitério, e posteriormente no caminho de volta eram executadas versões de músicas como a Marcha Fúnebre em estilo ragtime.
A partir do ano de 1890, o trompetista Buddy Bolden liderou uma banda que fazia apresentações em Storyville, incorporando dança Afro-criola, música com elementos de blues e adicionando swing ao ritmo, trazendo inspiração a futuros músicos de jazz. Sua carreira acabou abruptamente em 1907, antes que ele gravasse, até então não se sabe ao certo o seu estilo. Suas apresentações nos desfiles e danças de Nova Orleães parecem ter sido exemplos iniciais do improviso no jazz.
O inovador pianista afro-criolo Jelly Roll Morton começou sua carreira em Storyville, e mais tarde disse ter usado o termo jazz em 1902 quando demonstrou a diferença entre ragtime como um tipo de sincopação, adequada somente para algumas canções, e jazz como "um estilo que pode ser aplicado a qualquer tipo se canção", inclusive clássicos populares, tais como as árias de Giuseppe Verdi. De 1904, ele fez tours com shows vaudevile, em torno das cidades do sul, também tocando em Chicago e Nova Iorque.
O "Jelly Roll Blues", composta por Jelly Morton em 1905 e publicada em 1915, foi o primeiro arranjo de jazz impresso. Isso permitiu que mais músicos fossem apresentados ao estilo de Nova Orleãs. Bolden influenciou Freddie Keppard, o qual iniciou tocando por volta de 1906. Rapidamente obteve sucesso. Aproximadamente em 1917, Keppard se juntou à Bill Johnson's Original Creole Orchestra, que fazia performances em Los Angeles, California, meses antes de fazer tours em várias cidades com o vaudeville, introduzindo o estilo nas áreas do norte.
No mesmo ano a liderança estava com Joe "King" Oliver, que possuía um estilo mais relativo ao blues. Oliver tocava com o trombonista Kid Ory, e ensinava o jovem fã de Bolden Louis Armstrong. Enquanto a maioria das bandas eram afro-criolas ou negras, Papa Jack Laine era talvez o primeiro músico de jazz que não era negro. Sua banda, Reliance Brass Band, começou em 1888 e continuou com várias etnias apesar das leis de segregação.
Décadas de 1920-1930
A proibição da venda de bebidas alcoólicas nos Estados Unidos, que vigorou de 1920 a 1933, resultou na criação dos speakeasies, locais onde a bebida era vendida ilegalmente. Esses estabelecimentos acabaram sendo grandes difusores do Jazz, que, por isso, ganhou a reputação de ser um estilo musical imoral.
Nesse período, em 1922, a Original Creole Jazz Band se tornou a primeira banda de Jazz de músicos negros de Nova Orléans a fazer gravações.[5][6] No entanto, era Chicago o novo centro do desenvolvimento do Dixieland, porque lá se juntaram King Oliver e Bill Jonhson. Naquele ano Bessie Smith, famosa cantora de blues, também gravou pela primeira vez.
Bix Beiderbecke formou o grupo "The Wolverines" em 1924. No mesmo ano Louis Armstrong se tornou solista da banda de Fletcher Henderson por um ano e depois formou o seu próprio grupo, o Hot Five. Jelly Roll Morton gravou com os New Orleans Rhythm Kings, e em 1926 formou os Red Hot Peppers. Na época havia um grande mercado para a música dançante influenciada pelo Jazz tocada por orquestras de músicos brancos, como a de Jean GoldKette e a de Paul Whiteman. Em 1924 Whiteman pediu ao compositor George Gershwin que ele criasse um concerto que misturasse características de Jazz com a música clássica, o que resultou na famosa Rhapsody in Blue, que foi executada na première o concerto An Experiment in Modern Music, regido por Whiteman.
Jazz no Brasil
Apesar do Brasil não ter explicitamente músicos de jazz,possuimos seguidores do estilo Jazz sendo adaptado a nossa Brasilidade, a música instrumental brasileira pode ser rotulado como o “jazz do Brasil”. O Jazz no Brasil sofre uma adaptação e improvisação que levam os nossos ritmos - samba, bossa nova, mpb, choro, xaxado, maracatu, baião e tantos outros - para o mundo todo. Alguns poucos artistas ainda carregam o jazz tradicional, como por exemplo Mirian Marques, uma cantora e professora goianense que é uma promessa para o jazz no Brasil.
O Jazz se desenvolveu com a mistura de várias tradições musicais, em particular a afro-americana. Esta nova forma de se fazer música incorporava blue notes, chamada e resposta, forma sincopada, polirritmia, improvisação e notas com swing do ragtime. Os instrumentos musicais básicos para o Jazz são aqueles usados em bandas marciais e bandas de dança: metais, palhetas e baterias. No entanto, o Jazz, em suas várias formas, aceita praticamente todo tipo de instrumento.
As origens da palavra Jazz são incertas. A palavra tem suas raízes na gíria norte-americana e várias derivações têm sugerido tal fato. O Jazz não foi aplicado como música até por volta de 1915. Earl Hines, nascido em 1903 e mais tarde se tornou celebrado músico de jazz, costumava dizer que estava "tocando o piano antes mesmo da palavra "jazz" ser inventada".
Desde o começo do seu desenvolvimento, no início do século XX, o Jazz produziu uma grande variedade de subgêneros, como o Dixieland da década de 1910, o Swing das Big bands das décadas 1930 e 1940, o Bebop de meados da década de 1940, o Jazz latino das décadas de 1950 e 1960, e o Fusion das décadas de 1970 e 1980. Devido à sua divulgação mundial, o Jazz se adaptou a muitos estilos musicais locais.
Conceituação
Como o termo "jazz" tem desde longa data sido usado para uma grande variedade de estilos, uma definição abrangente que incluísse todas as variações é difícil de ser encontrada. Enquanto alguns entusiastas de certos tipos de jazz tem colocado definições menos amplas, que excluem outros tipos, que também são habitualmente descritas como "jazz", os próprios jazzistas são muitas vezes relutantes quanto a definição da música que são executadas. Duke Ellington dizia, "é tudo música." Alguns críticos tem dito que a música de Ellington não era de fato jazz, como a sua própria definição, segundo esses críticos, o jazz não pode ser orquestrado.
Por outro lado, os 20 solos de Earl Hines "versões modificadas" das composições de Duke Ellington (em Earl Hines Plays Duke Ellington gravado por volta dos anos 70) foi descrito por Ben Ratliff, crítico do New York Times, como "um exemplo tão bom do processo de jazz quanto qualquer outra coisa que temos."[1]
Há bastante tempo existem debates na comunidade do jazz sobre a definição e as fronteiras do "jazz". Em meados da década de 1930, amantes do jazz de Nova Orleans criticaram as "inovações" da era do swing como contrárias a improvisação coletiva, eles pensavam nisso como essencial para a natureza do "verdadeiro" jazz.
Pelos anos 40, 50 e 60, eram ouvidas criticas dos entusiastas do jazz tradicional e dos fãs do Bop, na maioria das vezes dizendo que o outro estilo não era, de alguma forma, o jazz "autêntico". Entretanto, a alteração ou transformação do jazz por novas influências tem sido desde o princípio criticada como "degradação", Andrew Gilbert diz que o jazz tem a "habilidade de absorver e transformar influências" dos mais diversos estilos de música.[2]
As formas de música tendo como objetivo comercial ou com influência da música "popular" tem sido ambas criticadas, ao menos quando ocorre o surgimento do Bop. Fãs do jazz tradicional rejeitaram o Bop, o "jazz fusion" da era dos anos 70, é definido por eles como um período de degradação comercial da música. Todavia, de acordo com Bruce Johnson, jazz sempre teve uma "tensão entre jazz como música comercial e uma forma musical".[3] Gilbert nota que como a noção de um cânone de jazz está se desenvolvendo, as "conquistas do passado" podem se tornar "...privilegiadas sob a criatividade particular..." e a inovação dos artistas atuais. O crítico de jazz da Village Voice Gary Giddins diz que assim que a disseminação e a criação do jazz está se tornando cada vez institucionalizada e dominada por firmas de entretenimento maiores, o jazz está lidando com "...um perigoso futuro de aceitação de respeitabilidade e desinteresse." David Ake adverte que a criação de "normas" no jazz e o estabelecimento de um "jazz tradicional" pode excluir ou deixar de lado outras mais novas, formas de jazz avant-garde.[3]
Uma maneira de resolver os problemas de definição é expor o termo "jazz" de uma forma mais abrangente. De acordo com Kin Gabbard "jazz é um conceito" ou categoria que, enquanto artificial, ainda é útil ser designada como: "um número de músicas com elementos suficientes em parte comum de uma tradição coerente". Travis Jackson também define o jazz de uma forma mais ampla, afirmando que é uma música que incluí atributos tais como: "swinging, improvisação, interação em grupo, desenvolvimento de uma "voz individual", e estar "aberto" a diferentes possibilidades musicais".[3]
Improvisação
Enquanto o jazz pode ser de difícil definição, improvisação é claramente um dos elementos essenciais. O blues mais antigo era habitualmente estruturado sob o repetitivo padrão pergunta e resposta, elemento comum em músicas tradicionais. Uma forma de música tradicional que aumentou em parte devido as canções de trabalho e field hollers. No blues mais antigo a improvisação era usada com bastante propriedade.
Essas características são fundamentais para a natureza do jazz. Enquanto na música clássica européia elementos de interpretação, ornamento e acompanhamento são, às vezes, deixados a critério do intérprete, o objetivo elementar do intérprete é executar a composição como está escrita. No jazz, entretanto, o músico irá interpretar a música de forma peculiar, nunca executando a mesma composição exatamente da mesma forma mais de uma vez.
Dependendo do humor e da experiência pessoal do intérprete, interações com músicos companheiros, ou mesmo membros do público, um intérprete/músico de jazz pode alterar melodias, harmonias ou fórmulas de compasso da maneira que achar melhor. No Dixieland Jazz, os músicos revezavam tocando a melodia, enquanto outros improvisavam contra melodias. A música clássica da Europa tem sido conhecida como um meio para o compositor. Jazz ,contudo ,é muitas vezes caracterizado como um produto de criatividade democrática, interação e colaboração, colocando valor igual na contribuição do compositor e do intérprete.
Na era do swing, big bands passaram a ser mais baseadas em arranjos musicais - os arranjos foram tanto escritos como aprendidos de ouvido e memorizados (muitos músicos de jazz não liam partituras). Solistas improvisavam dentro desses arranjos. Mais tarde no bebop, o foco mudou para os grupos menores e arranjos mínimos; a melodia (conhecida como "head") era indicada brevemente no início e ao término da música, e o âmago da performance era uma série de improvisações no meio.
Estilos de jazz que vieram posteriormente, tais como o jazz modal, abandonando a noção estrita de progressão harmônica, permitindo aos músicos improviso com ainda mais liberdade, dentro de um contexto de uma dada escala ou modo (ex.: "So What" no álbum do Miles Davis, Kind of Blue).
As linguagens avant-garde jazz e o free-jazz permitem, e exigem, o abandono de acordes, escalas, e métrica rítmica, o grupo Das erste Wiener Gemüseorchester é um exemplo de free-jazz. Quando um pianista, violonista ou outro instrumentista com instrumentos harmônicos, improvisam um acompanhamento enquanto um solista está tocando, isso é chamado de comping (contração da palavra "accompanying"). "Vamping" é um modo de comping que é normalmente restrito a poucos acordes repetitivos ou compassos, como oposição ao comping na estrutura do acorde ao longo da composição. O Vamping também é usado como uma maneira simples de estender o começo ou fim de uma música ou continuar uma segue.
Em algumas composições modernas de jazz, onde os acordes fundamentais da composição são complexos ou de mudança rápida, o compositor ou o intérprete podem criar uma série de "blowing changes", que é uma série de acordes simplificada, melhor aplicada em comping e no improviso solo.
História
Origens
Por volta de 1808 o tráfico de escravos no Atlântico trouxe aproximadamente meio milhão de africanos aos Estados Unidos, em grande quantidade para os estados do sul. Grande parte dos escravos vieram do oeste da África e trouxeram fortes tradições da música tribal.[4] Em 1774 um visitante os descreveu, dançando ao som do banjo de 4 cordas e cantando "a música maluca", satirizando a maneira com que eram tratados. Uma década mais tarde Thomas Jefferson similarmente notou "o banjar, que foi trazido da distante África". Foi feita de cabaça, como a bânia senegalesa ou como a akonting do Oeste da África. Festas de abundância com danças africanas, ao som de tambores, eram organizadas aos domingos em Place Congo Nova Orleães, até 1843, sendo como uma festa similar em Nova Orleães e Nova Iorque.
Escravos da mesma tribo eram separados para evitar a formação da revolta. E, pela mesma razão, em Georgia e Mississippi não era permitido aos escravos a utilização de tambores ou instrumentos de sopro que fossem muito sonoros, pois poderiam ser usados no envio de mensagens codificadas. Entretanto, muitos fizeram seus próprios instrumentos com materiais disponíveis, e a maioria dos chefes das plantações incentivaram o canto para que fosse mantida a confiança do grupo. A música africana foi altamente funcional, tanto para o trabalho quanto para os ritos.
As work songs e field hollers incorporaram um estilo que poderia ser ainda encontrado em penitenciárias dos anos 60, e em um caso eram parecidas com uma canção nativa ainda utilizada em Senegal. No porto de Nova Orleães, estivadores negros ficaram famosos pelas suas canções de trabalho. Essas canções mostravam complexidade rítmica com características de polirrítmica do jazz. Na tradição africana eles tinham uma linha melódica e com o padrão pergunta e resposta, contudo, sem o conceito de harmonia do Ocidente. O ritmo refletido no padrão africano da fala e o sistema tonal africano levaram às blue notes do jazz.
No começo do século XIX, um número crescente de músicos negros aprendiam a tocar instrumentos do ocidente, particularmente o violino, provendo entretenimento para os chefes das plantações e aumentando o valor de venda daqueles que ainda eram escravos. Conforme aprendiam a música de dança europeia, eles parodiavam as músicas nas suas próprias danças cakewalk. Por sua vez, apresentadores dos minstrel show, euro-americanos com blackface, estilo de maquiagem usado para sátira, popularizavam tal música internacional, a qual era combinação de síncopas com acompanhamento harmônico europeu. Louis Moreau Gottschalk adaptou música latina e melodia de escravos para músicas de piano de salão, com músicas tais como Bamboula, danse de nègres de 1849, Fantaisie grotesque de 1855 e Le Banjo, enquanto sua música polka Pasquinade, em torno do ano 1860, antecipou ragtime e foi orquestrado como parte do repertório de concerto da banda de John Philip Sousa, fundada em 1892.
Outra influência veio dos negros que freqüentavam as igrejas. Eles aprenderam o estilo harmônico dos hinos e os adaptavam em spirituals. As origens do blues não estão registradas em documentos, entretanto, elas podem ser vistas como contemporâneas dos Negro Spirituals. Paul Oliver chamou a atenção à similaridade dos instrumentos, música e função social dos griots da savana do oeste africano, sob influência Islâmica. Ele notou estudos mostrando a complexidade rítmica da orquestra de tambores da costa da floresta temperada, que sobreviveram relativamente intacta no Haiti e outras partes do oeste das Índias mas não era farta nos Estados Unidos. Ele sugeriu que a música de cordas do interior sudanês se adaptou melhor com a música popular e baladas narrativas, dos ingleses e dos donos de escravos scots-irish e influenciaram tanto o jazz como o blues.
Décadas de 1890-1910
Nessa época, salões para baile público e tea rooms foram abertos nas cidades. A música popular de bailes na época eram em estilos blues-ragtime. A música era vibrante, entusiástica e, quase sempre, improvisada. A música Ragtime daquele tempo era em formato de marchas, valsas e outras formas tradicionais de músicas, porém, a característica consistente era a sincopação. Notas e ritmos sincopados se tornaram tão populares com o público que os editores de partituras incluíram a palavra "sincopado" em seus anúncios. Em 1899, um pianista jovem e treinado, de Missouri, Scott Joplin, publicou o primeiro de muitas composições de Ragtime que viriam a ser música de gosto popular. As apresentações do líder de banda Buddy Bolden em Nova Orleãs, desfiles e danças são um exemplo de estilo de improviso do jazz. O rápido crescimento do público que apreciava a música no pós-guerra produziu mais músicos treinados que fossem formais. Por exemplo, Lorenzo Tio, Scott Joplin e muitas outras importantes figuras, no período inicial do jazz tiveram como base os paradigmas da música clássica.
A abolição da escravidão levou a novas oportunidades para a educação dos afro-americanos que eram livres, mas a segregação racial ainda limitava muito o acesso ao mercado de trabalho. Havia exceções: ser professor, pregador ou músico; e muitos obtinham educação musical. Euro-americanos costumavam ver os músicos negros como provedores de entretenimento de "classe-inferior" nas danças e nos minstrel shows, e mais tarde o vaudeville. Várias bandas marciais foram formadas, aproveitando a disponibilidade dos instrumentos usados nas bandas do exército. Um pianista negro não podia ser aceito em salas de concertos, mas poderia ser encontrado tocando na igreja ou tinham oportunidades de trabalho em bares, clubes e bordéis de zonas de meretrício, sendo que, aqueles que liam partitura eram chamados de "professores" enquanto os outros eram tocadores(ticklers)" que tocavam marfim. Antonin Dvorák escreveu um artigo controverso, publicado em fevereiro de 1898 no Harper's New Montly Magazine, aconselhando os compositores americanos a basearem a sua música nas melodias dos negros.
A Wikipédia possui o
Projeto Jazz
As danças são normalmente inspiradas pelos movimentos de dança africanos, e foram adotadas por um público de pessoas brancas que viram as danças em vaudeville shows. O cake walk, desenvolvido por escravos como uma cópia satirizada dos bailes formais, se tornou popular. Os Cakewalks, as canções de negros e a música de Jig Bands se desenvolveram em Ragtime, em 1895. Posteriormente, Tin Pan Alley, Irving Berlin começaram a incorporar o ragtime em suas composições.
O Ragtime, gradualmente, se desenvolveu como música de improviso, com fontes incluindo o cakewalk, as marchas de Sousa e as peças para piano de salão, tais como as variações de Gottschalk, baseados na América Latina e nas melodias dos escravos. Apareceram registradas como partitura, através do animador Ernest Hogan, canções supostamente ditas como canções de sucesso em 1895, e dois anos mais tarde Vess Ossman gravou um medley dessas músicas no banjo solo: "Rag Time Medley".
Também em 1897, o compositor William H. Krell publicou seu "Mississippi Rag", como a primeira peça de rag escrita para piano. Scott Joplin, pianista instruído na forma clássica, produziu seu "Original Rags" no ano seguinte, então em 1899 o "Maple leaf Rag" foi um sucesso internacional. Ele compôs vários rags populares, combinando sincopação, figurações do banjo e, às vezes call-and-response, entretanto, suas tentativas no ragtime na ópera e no balé foram sem sucesso. Porém, a banda de Philip Sousa tocou ragtime em suas jornada pela Europa, de 1900 até 1905, e a linguagem "ragtime" foi continuada por compositores clássicos, incluindo Claude Debussy e Igor Stravinsky.
O suave sincopado de Irving Berlin, Tin Pan Alley marcha "Alexander's Ragtime Band" foi um hit em 1911.
A música blues foi publicada e popularizada porW. C. Handy, no qual "Memphis Blues" de 1912 e "St. Louis Blues" de 1914, se tornaram jazz standards.
[editar] Nova Orleãs
Ver artigo principal: Nova Orleãs
Nova Orleãs tinha se tornado uma mistura de raças. Os franco-criolos aproveitavam muitas das oportunidades dos brancos, e grupos de negros participavam em músicas clássicas e em óperas da cidade. Entretanto, a lei de segregação, que entrou em vigor no ano de 1894, classificou a população afro-crioula como "negra", colocando as duas comunidades em uma só definição. Desde 1857, existia prostituição legalizada na área conhecida como "The Tenderloin", e em 1897 essa zona de meretrício, próximo a Basin Street, ficou conhecida como "Storyville", lendário provedor de emprego para os talentos do jazz que surgia.
Na época, diversas bandas marciais, tais como a Onward Brass Band (fundada por volta de 1880), encontraram serviço em diversas situações, particularmente em funerais luxuosos. Neles, se tocava música solene no caminho do cemitério, e posteriormente no caminho de volta eram executadas versões de músicas como a Marcha Fúnebre em estilo ragtime.
A partir do ano de 1890, o trompetista Buddy Bolden liderou uma banda que fazia apresentações em Storyville, incorporando dança Afro-criola, música com elementos de blues e adicionando swing ao ritmo, trazendo inspiração a futuros músicos de jazz. Sua carreira acabou abruptamente em 1907, antes que ele gravasse, até então não se sabe ao certo o seu estilo. Suas apresentações nos desfiles e danças de Nova Orleães parecem ter sido exemplos iniciais do improviso no jazz.
O inovador pianista afro-criolo Jelly Roll Morton começou sua carreira em Storyville, e mais tarde disse ter usado o termo jazz em 1902 quando demonstrou a diferença entre ragtime como um tipo de sincopação, adequada somente para algumas canções, e jazz como "um estilo que pode ser aplicado a qualquer tipo se canção", inclusive clássicos populares, tais como as árias de Giuseppe Verdi. De 1904, ele fez tours com shows vaudevile, em torno das cidades do sul, também tocando em Chicago e Nova Iorque.
O "Jelly Roll Blues", composta por Jelly Morton em 1905 e publicada em 1915, foi o primeiro arranjo de jazz impresso. Isso permitiu que mais músicos fossem apresentados ao estilo de Nova Orleãs. Bolden influenciou Freddie Keppard, o qual iniciou tocando por volta de 1906. Rapidamente obteve sucesso. Aproximadamente em 1917, Keppard se juntou à Bill Johnson's Original Creole Orchestra, que fazia performances em Los Angeles, California, meses antes de fazer tours em várias cidades com o vaudeville, introduzindo o estilo nas áreas do norte.
No mesmo ano a liderança estava com Joe "King" Oliver, que possuía um estilo mais relativo ao blues. Oliver tocava com o trombonista Kid Ory, e ensinava o jovem fã de Bolden Louis Armstrong. Enquanto a maioria das bandas eram afro-criolas ou negras, Papa Jack Laine era talvez o primeiro músico de jazz que não era negro. Sua banda, Reliance Brass Band, começou em 1888 e continuou com várias etnias apesar das leis de segregação.
Décadas de 1920-1930
A proibição da venda de bebidas alcoólicas nos Estados Unidos, que vigorou de 1920 a 1933, resultou na criação dos speakeasies, locais onde a bebida era vendida ilegalmente. Esses estabelecimentos acabaram sendo grandes difusores do Jazz, que, por isso, ganhou a reputação de ser um estilo musical imoral.
Nesse período, em 1922, a Original Creole Jazz Band se tornou a primeira banda de Jazz de músicos negros de Nova Orléans a fazer gravações.[5][6] No entanto, era Chicago o novo centro do desenvolvimento do Dixieland, porque lá se juntaram King Oliver e Bill Jonhson. Naquele ano Bessie Smith, famosa cantora de blues, também gravou pela primeira vez.
Bix Beiderbecke formou o grupo "The Wolverines" em 1924. No mesmo ano Louis Armstrong se tornou solista da banda de Fletcher Henderson por um ano e depois formou o seu próprio grupo, o Hot Five. Jelly Roll Morton gravou com os New Orleans Rhythm Kings, e em 1926 formou os Red Hot Peppers. Na época havia um grande mercado para a música dançante influenciada pelo Jazz tocada por orquestras de músicos brancos, como a de Jean GoldKette e a de Paul Whiteman. Em 1924 Whiteman pediu ao compositor George Gershwin que ele criasse um concerto que misturasse características de Jazz com a música clássica, o que resultou na famosa Rhapsody in Blue, que foi executada na première o concerto An Experiment in Modern Music, regido por Whiteman.
Jazz no Brasil
Apesar do Brasil não ter explicitamente músicos de jazz,possuimos seguidores do estilo Jazz sendo adaptado a nossa Brasilidade, a música instrumental brasileira pode ser rotulado como o “jazz do Brasil”. O Jazz no Brasil sofre uma adaptação e improvisação que levam os nossos ritmos - samba, bossa nova, mpb, choro, xaxado, maracatu, baião e tantos outros - para o mundo todo. Alguns poucos artistas ainda carregam o jazz tradicional, como por exemplo Mirian Marques, uma cantora e professora goianense que é uma promessa para o jazz no Brasil.
A ORIGEM DO FUNK
História
Os músicos negros norte-americanos primeiramente chamavam de funk à música com um ritmo mais suave. Esta forma inicial de música estabeleceu o padrão para músicos posteriores: uma música com um ritmo mais lento, sexy, solto, orientado para frases musicais repetidas (riffs) e principalmente dançante.
Funk era um adjetivo típico da língua inglesa para descrever estas qualidades. Nas jam sessions, os músicos costumavam encorajar outros a “apimentar” mais as músicas, dizendo: Now, put some stank (stink/funk) on it!” (algo como “coloque mais ‘funk’ nisso!”).
Num jazz de Mezz Mezzrow dos anos 30, Funky Butt, a palavra já aparecia. Devido à conotação sexual original, a palavra funk era normalmente considerada indecente. Até o fim dos anos 50 e início dos 60, quando “funk” e “funky” eram cada vez mais usadas no contexto da soul music, as palavras ainda eram consideradas indelicadas e inapropriadas para uso em conversas educadas.
A essência da expressão musical negra norte-americana tem suas raízes nos spirituals, nas canções de trabalho, nos gritos de louvor, no gospel e no blues.
Na música mais contemporânea, o gospel, o blues e suas variantes tendem a fundir-se.
O funk se torna assim uma fusão do soul, do jazz e do R&B.
James Brown, e o funk como gênero musical
Somente com as inovações de James Brown e Sly and the Family Stone em meados dos anos 60 é que o funk passou a ser considerado um gênero distinto. Na tradição do R&B, estas bandas bem ensaiadas criaram um estilo instantaneamente reconhecível, repletos de vocais e côros de acompanhamento cativantes. Brown mudou a ênfase rítmica 2:4 do soul tradicional para uma ênfase 1:3, anteriormente associada com a música dos brancos - porém com uma forte presença da seção de metais. Com isto, a batida 1:3 virou marca registrada do funk 'tradicional'. A gravação de Brown feita em 1965, de seu sucesso "Papa's Got a Brand New Bag" normalmente é considerada como a que lançou o gênero funk, porém a música Outta Sight, lançada um ano antes, foi claramente um modelo rítmico para "Papa's Got a Brand New Bag." James Brown e os outros têm creditado a criação do gênero a Little Richard que em turnê com sua banda The Upsetters, com Earl Palmer na bateria, em meados de 1950s, como sendo a primeira a colocar o funk na batida do rock 'n' roll. [1] Após a sua saída temporária da música secular para se tornar um evangelista, alguns dos membros da banda Little Richard, se juntaram a Brown e à sua banda Famous Flames, começando uma seqüência de sucessos em a partir de 1958.
Década de 1970 e atualidade
Nos anos 70, George Clinton, com suas bandas Parliament, e, posteriormente, Funkadelic, desenvolveu um tipo de funk mais pesado, influenciado pelo jazz e Rock psicodélico. As duas bandas tinham músicos em comum, o que as tornou conhecidas como 'Funkadelic-Parliament'. O surgimento do Funkadelic-Parliament deu origem ao chamado P-Funk', que se referia tanto à banda quanto ao subgênero que desenvolveu.
Outros grupos de funk que surgiram nos anos 70 incluindo: B.T. Express, The Commodores, Earth, Wind & Fire, War, Lakeside, Brass Construction, KC and the Sunshine Band, Kool & The Gang, Chic, Cameo, Fatback, The Gap Band, Instant Funk, The Brothers Johnson, Ohio Players, Wild Cherry, Skyy, e músicos/cantores como Jimmy "Bo" Horne, Rick James, Chaka Khan, Tom Browne, Kurtis Blow (um dos precursores do rap), e os popstars Michael Jackson e Prince. Nos anos 80 o funk tradicional perdeu um pouco da popularidade nos EUA, à medida em que as bandas se tornavam mais comerciais e a música mais eletrônica. Seus derivados, o rap e o hip hop, porém, começaram a se espalhar, com bandas como Sugarhill Gang e Soulsonic Force (em parceria com Afrika Bambaataa). A partir do final dos anos 80, com a disseminação dos samplers, partes de antigos sucessos de funk (principalmente dos vocais de James Brown) começaram a ser copiados para outras músicas pelo novo fenômeno das pistas de dança, a house music.
Nesta época surgiu também algumas derivações do funk como o Miami Bass, DEF, e a ramificação latina da Freestyle Music conhecida no brasil como Funk Melody que também faziam grande uso de samplers, Caixas de ritmos e sintetizadores. Tais ritmos se tornaram combustível para os movimentos Break e Hip Hop.
Os anos 80 viram também surgir o chamado funk-metal (também conhecido como funk rock), uma fusão entre guitarras distorcidas de heavy-metal ou rock e a batida do funk, em grupos como Red Hot Chili Peppers (rock) e Faith No More (metal).
Os músicos negros norte-americanos primeiramente chamavam de funk à música com um ritmo mais suave. Esta forma inicial de música estabeleceu o padrão para músicos posteriores: uma música com um ritmo mais lento, sexy, solto, orientado para frases musicais repetidas (riffs) e principalmente dançante.
Funk era um adjetivo típico da língua inglesa para descrever estas qualidades. Nas jam sessions, os músicos costumavam encorajar outros a “apimentar” mais as músicas, dizendo: Now, put some stank (stink/funk) on it!” (algo como “coloque mais ‘funk’ nisso!”).
Num jazz de Mezz Mezzrow dos anos 30, Funky Butt, a palavra já aparecia. Devido à conotação sexual original, a palavra funk era normalmente considerada indecente. Até o fim dos anos 50 e início dos 60, quando “funk” e “funky” eram cada vez mais usadas no contexto da soul music, as palavras ainda eram consideradas indelicadas e inapropriadas para uso em conversas educadas.
A essência da expressão musical negra norte-americana tem suas raízes nos spirituals, nas canções de trabalho, nos gritos de louvor, no gospel e no blues.
Na música mais contemporânea, o gospel, o blues e suas variantes tendem a fundir-se.
O funk se torna assim uma fusão do soul, do jazz e do R&B.
James Brown, e o funk como gênero musical
Somente com as inovações de James Brown e Sly and the Family Stone em meados dos anos 60 é que o funk passou a ser considerado um gênero distinto. Na tradição do R&B, estas bandas bem ensaiadas criaram um estilo instantaneamente reconhecível, repletos de vocais e côros de acompanhamento cativantes. Brown mudou a ênfase rítmica 2:4 do soul tradicional para uma ênfase 1:3, anteriormente associada com a música dos brancos - porém com uma forte presença da seção de metais. Com isto, a batida 1:3 virou marca registrada do funk 'tradicional'. A gravação de Brown feita em 1965, de seu sucesso "Papa's Got a Brand New Bag" normalmente é considerada como a que lançou o gênero funk, porém a música Outta Sight, lançada um ano antes, foi claramente um modelo rítmico para "Papa's Got a Brand New Bag." James Brown e os outros têm creditado a criação do gênero a Little Richard que em turnê com sua banda The Upsetters, com Earl Palmer na bateria, em meados de 1950s, como sendo a primeira a colocar o funk na batida do rock 'n' roll. [1] Após a sua saída temporária da música secular para se tornar um evangelista, alguns dos membros da banda Little Richard, se juntaram a Brown e à sua banda Famous Flames, começando uma seqüência de sucessos em a partir de 1958.
Década de 1970 e atualidade
Nos anos 70, George Clinton, com suas bandas Parliament, e, posteriormente, Funkadelic, desenvolveu um tipo de funk mais pesado, influenciado pelo jazz e Rock psicodélico. As duas bandas tinham músicos em comum, o que as tornou conhecidas como 'Funkadelic-Parliament'. O surgimento do Funkadelic-Parliament deu origem ao chamado P-Funk', que se referia tanto à banda quanto ao subgênero que desenvolveu.
Outros grupos de funk que surgiram nos anos 70 incluindo: B.T. Express, The Commodores, Earth, Wind & Fire, War, Lakeside, Brass Construction, KC and the Sunshine Band, Kool & The Gang, Chic, Cameo, Fatback, The Gap Band, Instant Funk, The Brothers Johnson, Ohio Players, Wild Cherry, Skyy, e músicos/cantores como Jimmy "Bo" Horne, Rick James, Chaka Khan, Tom Browne, Kurtis Blow (um dos precursores do rap), e os popstars Michael Jackson e Prince. Nos anos 80 o funk tradicional perdeu um pouco da popularidade nos EUA, à medida em que as bandas se tornavam mais comerciais e a música mais eletrônica. Seus derivados, o rap e o hip hop, porém, começaram a se espalhar, com bandas como Sugarhill Gang e Soulsonic Force (em parceria com Afrika Bambaataa). A partir do final dos anos 80, com a disseminação dos samplers, partes de antigos sucessos de funk (principalmente dos vocais de James Brown) começaram a ser copiados para outras músicas pelo novo fenômeno das pistas de dança, a house music.
Nesta época surgiu também algumas derivações do funk como o Miami Bass, DEF, e a ramificação latina da Freestyle Music conhecida no brasil como Funk Melody que também faziam grande uso de samplers, Caixas de ritmos e sintetizadores. Tais ritmos se tornaram combustível para os movimentos Break e Hip Hop.
Os anos 80 viram também surgir o chamado funk-metal (também conhecido como funk rock), uma fusão entre guitarras distorcidas de heavy-metal ou rock e a batida do funk, em grupos como Red Hot Chili Peppers (rock) e Faith No More (metal).
A HISTÓRIA DO BLUES
INTRODUÇÃO A HISTÓRIA DO BLUES
0 Blues foi uma das principais fontes de todos os gêneros musicais americanos: jazz, soul, disco, rock'n roll, uma boa parte da música pop, da corrente folk urbana os anos 60 e mesmo, de modo significativo, da música country em todas as suas derivadas - western swing, bluegrass, rockabilly...
As características essenciais do Blues - swing, poema de 12 compassos, alterações da escala maior - são encontradas, de um modo ou de outro, em um número considerável de artistas de gêneros e estilos tão diferentes como Ornette Coleman ou Frank Sinatra, os Rolling Stones ou Doc Watson, e até na Europa do Leste e a Ásia! De Johnny Holliday a Michel Jonasz, pouquíssimos artistas atuais de música popular seriam o que são sem um empréstimo freqüente do Blues. Paradoxalmente, se a importância do Blues na criação na elaboração de todas essas músicas do século XX é relativamente reconhecida, muitas exegeses só deram ao Blues o valor de fonte, negando-lhe qualquer evolução específica e qualquer vida autônoma. Entretanto, nos últimos anos, o Blues se impôs na Europa - principalmente na França - como um gênero bem particular, com seu público, que não cessa de crescer, seus grandes nomes, suas revistas especializadas. Os concertos e turnês se multiplicam, várias obras dedicadas a esse gênero aparecem, e catálogos de Blues são atualmente encontrados em todas as lojas de discos, engrossando as opções até a exaustão, o que em absoluto não era o caso há apenas uma década. Mas, se o apreciador de Blues reconhece instantaneamente "sua" música, raramente é capaz de situar seus contornos e limites, e muito menos retratar sua história e sua evolução. Com efeito, muitos conflitos vêm da ausência de uma análise em profundidade, avivada até em data recente pela fragilidade da pesquisa etnomusicológica norte-americana nesse campo. De fato, contrariamente ao jazz, cuja vocação universalista o fez sair rapidamente de seu contexto etnocultural de origem, o Blues foi a primeira e principal forma cultural especificamente negro-americana e, enquanto tal, foi - como o povo negro que a criou e até meados dos anos 60 - objeto de desprezo ou de ignorância dos americanos brancos - apesar de transtornar insidiosamente e seguramente, por sua incomparável originalidade, seu vigor e sua riqueza, toda a música americana - antes de estender-se ao Velho Continente.
A história do Blues, sua evolução, suas sucessivas mutações são inseparáveis da longa subida para a superfície do povo negro americano, para quem, durante várias décadas, o Blues foi, mais que uma música, seu principal meio de expressão, desempenhando igualmente, desde então, um papel sociológico e psicológico absolutamente não-habitual na música moderna do mundo ocidental. Na realidade, e é preciso insistir neste ponto, o Blues é uma etnomúsica mas em condições sócio-históricas tais, que pôde ser explorada comercialmente antes de tornar-se objeto de estudos científicos! É só, portanto, através de uma abordagem desse tipo etnomusicológica, sociológica e histórica - que se pode compreender realmente o Blues e dar-lhe seu lugar exato na civilização americana. Porque, nascido de uma longa tradição oral e abalando então pesadamente as regras do solfejo e da harmonia, o Blues desafiou durante muito tempo os hábitos da escrita musical. Todo estudo profundo do Blues deve então apoiar-se em raras fontes escritas, na escuta atenta e comparativa das gravações sonoras desde 1930 (data do primeiro disco de Blues e nas entrevistas insubstituíveis dos mais antigos músicos vivos desse gênero musical, que freqüentemente seguiram ou mesmo precederam a evolução acelerada de seu povo e de sua música. Pois não esqueçamos que apenas um século separa o fim da Guerra de Secessão e a emancipação dos escravos negros do reconhecimento internacional do Blues! Este pequeno site deseja ser a síntese de muitos anos de consultas de todas essas fontes, de numerosos testemunhos e entrevistas, realizadas às vezes por mim mesmo dentre as quais algumas serão aqui utilizadas pela primeira vez, de um conhecimento interior e exterior dessa música e sobretudo das pessoas que inicialmente o criaram, ou seja, o sofrido povo negro americano.
BLUES? O QUE É ISTO?
Uma definição completa e exata do Blues é difícil, pois, se ele é, claro, um gênero musical, foi também muito mais que isso para o povo negro americano que o criou. E, se os especialistas analisam (freqüentemente com certa dificuldade) o Blues em termos musicais, os criadores dessa arte só falam dela de forma lírica. Mas escutemos uns e outros. Veja então uma interessante definição musicológica e histórica: "A escala do Blues nasce da contaminação da escala diatônica ocidental pelo sistema africano... As melodias se organizam no interior de um sistema pentatonal que ignora o semitom, compreendendo uma escala de cinco tons inteiros que coincidem com cinco dos intervalos da escala diatônica e não concordam com dois deles, o terceiro e o sétimo, que são semitons na escala diatônica e são, dessa forma, estranhos ao ouvido africano. Quando colocado em contato com uma música de um tom maior diatônico, o africano tem tendência a não mais saber onde se encontra. Todas as vezes em que aproxima do terceiro e do sétimo em qualquer acorde, ele terá tendência a distorcê-los por violentos efeitos de vibrato até que entrem em sua escala alterando por sustenido ou por bemol. 0 tempo passa, e tais modificações tendem a cristalizar-se sob a forma de novas escalas que não devem ser consideradas muito tempo como fantasias... De uma dessas escalas saiu toda a tradição do jazz americano. Essa escala, que é a maior adicionada de terceiras e de sétimas menores, foi algumas vezes chamada de "escala Blues". A escala Blues apresenta, por conseguinte, dois pontos de ambigüidade: a nota do terceiro grau - a mediante é de bom grado desviada de semitom, determinando assim, com a tônica, um intervalo de terça menor; o mesmo ocorre com a do sétimo grau - a sensível - determinando assim um intervalo de sétima menor. São essas notas - que fazem com que a escala Blues hesite constantemente entre o modo maior e o modo menor e gere, com isso, seu clima expressivo característico - que chamamos de Blue notes... Essa escala, através do significado equívoco que instaura, comanda toda a música negro-americana autêntica..." Mas que pensam os criadores negros? Destaquemos os títulos de alguns Blues mais conhecidos:
Blues is a feeling, I'm drinking my Blues away, Blues, stay away from me, The Blues will never die. Robert Johnson, no célebre Walkin' Blues, vai mais longe e define: Some people tells you the worried Blues ain't so bad/But it's the worst feelin' a good man' most ever had, que só podemos grosseiramente traduzir por: "Alguns lhes dirão que este Blues atormentado não é tão terrível / mas é o pior sentimento que um homem pode jamais experimentar". E o pianista-cantor Little Brother Montgomery descreve seu encontro com o Blues, magnificamente personalizado em First time I met the Blues: "The first time I met the Blues, I was walking through the woods / He knocked at my house and done me all the harm he could / Now the Blues got after me Lord and run me from tree to tree / You should have heard me begging: `Mister Blues, don't murder me' / Good morning, Mr. Blues, what are you doing here so soon? / You be's with me in the morning and every night and noon ".
Como a abordagem artístico-psicológica do Blues feita por seus criadores aparece assim tão diferente de sua definição musicológica feita pelos especialistas exteriores, tentamos dar conta dessa dualidade no pequeno artigo "Blues" da Enciclopédia do Blues: "Define-se em geral o Blues através de diversas características técnicas: e uma parte cantada poética de 12 compassos segundo o esquema A-A-B... mas esses compassos são muito irregulares, deixando lugar a uma resposta do instrumento: essa interação entre o canto e a parte instrumental é uma outra característica do Blues (e estendeu-se a toda a música negra americana): o instrumento prolonga ou imita a voz humana. 0 Bluesman não se acompanha ao violão, ele o faz responder a sua voz; desde então, a exatidão métrica, as notas trocadas corretamente ou a melodia do conjunto contam menos que as inflexões tiradas do instrumento, a sonoridade que se lhe dá e a intensidade da emoção do músico no momento em que toca (feeling)... o Blues é uma música relativamente rígida e limitada, o que freqüentemente dá a impressão a um ouvinte menos advertido de que 'todos os Blues são iguais'. É claro que isso não é verdade, mas um Blues difere de outro segundo a qualidade do swing e do feeling transmitido pelo artista, e o amador julga o músico a partir de sua aptidão em comunicar seus sentimentos. Em nossa opinião, ainda que cômoda, não podemos nos limitar à definição técnica do Blues. Pois, música de origem africana, o Blues desempenhou um papel considerável na história do povo negro americano, sendo que o Bluesman ocupou na América, com toda evidência, o lugar ocupado pelo feiticeiro da África, que era também simultaneamente poeta e músico. A comunidade negra pedia ao Bluesman que fosse compositor, improvisador, poeta, coletor e arranjador de temas tradicionais, cantor, virtuose de seu instrumento, animador público, sociólogo, e ele era julgado por seus contemporâneos pela extensão de seus talentos em todos esse campos... Além disso, o Bluesman também desempenhava um papel psicoterápico para si mesmo e para seu auditório. Juntos, encontravam no Blues um efeito catártico para seus tormentos. Aliás, o termo 'Blues' mal-definido é geralmente sinônimo de fossa... Melhor que uma longa exegese, o título de um Blues célebre resume bem tudo o que é essa música:
The Blues ain't nothing but a good man feeling bad (0 Blues não é nada além de um bom homem se sentindo mal)". A partir desses pontos de vista diferentes mas complementares, agora compreende-se sem dúvida que o Blues foi, no sentido amplo do termo, uma música étnica: a criação espontânea do povo negro-americano que, condenado ao isolamento e ao desespero, carregou de toda emoção a única forma de arte que lhe foi verdadeiramente aberta na África: a música. Então o Blues, para ser compreensível, deve ser recolocado em seu contexto real: o itinerário histórico, psicológico, sociológico do povo negro em terra americana, do qual foi a expressão privilegiada, seguindo sua evolução e desposando seus contornos.
O NASCIMENTO DO BLUES
É no diário de Charlotte Forten que aparece pela primeira vez o termo "Blues". Charlotte era uma negra nascida livre no Norte, que tinha estudado e se tornado professora. Depois de alguns anos de ensino no estado de Maryland, decidiu, a pedido do proprietário, ensinar a ler os escravos de Edito Island, na Carolina do Sul e aí morou de 1862 a 1865. Ela manteve um relatório quase que diário desses anos, notando sobretudo as dificuldades de toda ordem que encontrava em suas obrigações. No domingo de 14 de dezembro de 1862 escreveu, transtornada pelos gritos que subiam dos bairros de escravos: "Voltei da igreja com o Blues. Joguei-me sobre meu leito e pela primeira vez, desde que cheguei aqui, me senti muito triste e muito miserável". Ela não define as relações eventuais do Blues com qualquer expressão musical mas nota, todavia, alguns dias mais tarde (18 de fevereiro de 1863), falando da canção Poor Rosy: "Uma das escravas me disse: Gosto de Poor Rosy mais do que de qualquer outra canção, mas para cantá-la bem é preciso estar muito triste e com o espírito inquieto". Não há nenhuma dúvida que esses termos definem o humor necessário ao Blues, como testemunham dezenas de entrevistas de artistas. Se Poor Rosy, tal como a conhecemos através de algumas versões gravadas depois de 1920, não é propriamente um Blues mas uma espécie de balada bem ritmada, e se sabemos que o Blues provavelmente não existia na época em que Charlotte Forten se encontrava em Edito Island, o espírito do Blues em si já existia e o termo "Blues", com todas as suas conotações depressivas e de fossa, certamente era muito difundido entre os negros.
É significativo que Charlotte Forten não sentisse a necessidade de explicitar o termo que acabava de empregar, sendo que fez isso numerosas vezes para outras palavras. Se o termo "Blues" em seu sentido atual parece ter sido de uso corrente em meados do século XIX, a origem desse nome é incerta. Não temos conhecimento da existência de nenhuma explicação escrita quanto ao nascimento desse termo antes de 1960 e as primeiras pesquisas científicas sobre esse gênero musical. Mesmo um folclorista tão advertido como Alan Lomax, que gravou centenas de canções e de entrevistas com músicos negros para a Biblioteca do Congresso nos anos 30 e 40, empregava o termo "Blues" como uma palavra da linguagem corrente, sem jamais aprofundar seu sentido etimológico.
A música dos negros durante a escravidão.
Natureza.
A atriz inglesa Fannie Anne Kemble, que casou-se com um rico plantador da Geórgia, nos dá uma idéia do que era a música dos escravos negros em seu Diário de uma estadia em uma plantação da Geórgia (1938-1939):
"... (as canções dos negros) são... extraordinariamente selvagens e difíceis de relatar. A maneira pela qual o coro explode entre cada frase da melodia cantada por uma voz solista é muito curiosa e eficaz".
Ela define um pouco mais a função desses cantos: ritmar o trabalho e fazer com que pareça mais leve.
0 que permite ao congressista Daniel C. De Jarnette, voltando em 1860 de uma viagem às plantações do Sul onde ouvira escravos cantando durante o trabalho, notar, sem ironia, em um de seus discursos no Congresso:
"Os negros das plantações cantam trabalhando... Eu afirmo... há mais alegria de viver e felicidade sem nuvens entre os escravos do Sul do que em qualquer outra população laboriosa do globo".
As Notas sobre o estado da Virgínia de Thomas Jefferson' são também extremamente interessantes, pois o autor nelas descreve de modo detalhado os instrumentos de música usados pelos negros em meados do século XIX, em particular o banjo, ancestral do banjo, que parece ter sido uma adaptação sutil de vários instrumentos de origem africana: o fiddle, esse violino popular de origem irlandesa que muitos escravos negros parecem ter aprendido a tocar. É claro que não há traços de violão na descrição de Jefferson, o que não é de surpreender, pois, exceto nos estados do Sudoeste (Texas, Califórnia), sob influência espanhola, esse instrumento só fez realmente sua aparição na América no início do século XX.
0 que pode surpreender muito mais é o fato de que Jefferson não revela nenhum traço de tambores entre os escravos negros. 0 Black Code aplicado pelos plantadores do Sul estipula que os escravos não têm o direito de tocar tambores ou flautas que "poderiam ser usados, tal qual na África, como meios de linguagem e de comunicação... e poderiam servir para incitar à revolta".
Função da música.
0 trabalho nos campos.
Esse "Código negro" nos esclarece de maneira muito precisa as possibilidades de expressão que tinham os escravos: os negros arrancados da África eram considerados unicamente como um capital humano destinado ao trabalho. A única chance de sobrevivência para o escravo negro era ser uma boa ferramenta de trabalho. Toda capacidade de qualquer natureza de que fazia prova o escravo era usada pelo senhor se pudesse servir ao trabalho. Isso aplica-se perfeitamente à música: o canto tradicional africano (com um solista e a resposta em coro do grupo) que ritmava os trabalhos do campo na África do oeste foi, parece, transposto tal e qual para as plantações americanas. Trata-se, é claro, de work-songs, empregadas ainda em torno de 1960 nas penitenciárias para negros no Sul.
A religião.
Mas é claro que uma sociedade tão profundamente cristã como a dos plantadores escravagistas do Sul não podia confessar francamente essa utilização do homem negro unicamente como animal de carga. Depois de durante muito tempo considerarem-se os negros como meio-macacos, resolveu-se evangelizá-los em massa, levando-lhes assim a felicidade de crer em Jesus. Bem depressa, e provavelmente desde o início do século XIX, o canto religioso tornou-se um dos meios de expressão privilegiados (porque, é claro, autorizado) do gênio africano. Com uma considerável capacidade de adaptação, os escravos negros transformaram os hinos batistas e metodistas em cantos que misturavam as origens africana e européia e que se espalharam no mundo inteiro sob o nome de negro-spirituals.
Os negros deram também um sentido muito particular aos temas inspirados na Bíblia, e na maioria no Antigo Testamento. Desde 1859, o reverendo David Mac Rae, de origem britânica, visitando o "Sul profundo", nota:
"Há nos cantos religiosos dos escravos negros uma mistura de profunda tristeza e de alegria fervorosa pelo Paraíso, que sugere estarem apressados por reencontrar Jesus, para serem enfim livres".
Mas, se esse desejo de morte está efetivamente presente com freqüência, não se pode negar que "atravessar o Jordão" significava também tornar-se livre. Em todo caso, o relato dos sofrimentos e penas do povo judeu no Antigo Testamento tiveram uma ressonância muito profunda entre os escravos, que identificaram-se visivelmente com os hebreus fugindo do cativeiro no Egito para a Terra Prometida. Seria preciso ser singularmente surdo para não discernir em um dos negro-spirituals mais célebres, um apelo à emancipação:
Go down Moses, way down in Egypt-s land / Tell old Pharahoh, let my people go.
"Desça, Moisés, desça às terras do Egito / Diga ao velho faraó que deixe meu povo ir-se".
A dança
Enfim, é evidente que, se alguns plantadores martirizavam alguns de seus escravos', outros - sem dúvida a maioria - tinham uma atitude benevolente e paternalista, aliviando a consciência enquanto manejavam uma mão-de-obra preciosa e cada vez mais cara no decorrer do século XIX (a importação de escravos, declarada ilegal em 1808, continuou a ser contrabandeada até a guerra civil, mas a preços notoriamente mais elevados). Os testemunhos não-suspeitos de complacência abundam a respeito de relações amistosas entre brancos e negros nas plantações. As famílias de escravos freqüentemente habitavam pequenas casas individuais disseminadas pela plantação e rodeadas por uma horta individual que era de sua propriedade.
Da mesma maneira, a noite de sábado era freqüentemente reservada aos cantos e danças.
Ainda uma vez, a mistura das danças tradicionais africanas trazidas pelos negros com as danças européias que os escravos tinham ocasião de ver e ouvir iam resultar nessa "dança das plantações" (plantation dance) na qual é preciso ver o ancestral direto de numerosas danças surgidas na América nos séculos XIX e XX, entre as quais Jump Jim Crown, transcrita por Thomas Rice em 1828, é o arquétipo. Tornada uma das danças favoritas dos minstrel shows, no decorrer da qual um branco disfarçado de negro e tocando banjo imitava a atitude destes para fazer rir, o tema "Jim Crow" virou sinônimo de segregação e de racismo. Um "Jim Crow" designa, na linguagem do Sul, um branco que tem esses sentimentos.
Afirmação de uma cultura negra depois da emancipação.
Eis então um esboço da música americana praticada,, pelos negros no tempo da escravidão. Com toda evidência, a herança africana é a força dominante desse gênero musical, o que não significa que a contribuição européia seja negligenciável.
Quaisquer que tenham sido as formas que essa música tenha tomado em solo americano - work-songs, negro-spirituals ou árias de dança - e se bem que essas formas tenham, é claro, desempenhado um papel muito importante na elaboração do Blues, não se pode'em nenhum caso dizer que o Blues existia no tempo da escravidão. Os testemunhos escritos e orais que pudemos consultar ou recolher nos fazem pensar, ao contrário, que o Blues não nasceu da emancipação em si mesma mas de transformações da música negra sob o efeito das novas condições sócio-econômicas criadas por essa emancipação. 0 nascimento do Blues propriamente dito situar-se-ia então, muito provavelmente, no fim do século XIX ou na aurora do século XX.
Transformações sócio-econômicas do Sul.
Desmembramento de grandes propriedades
0 fim da guerra civil e a ocupação do Sul pelos nortistas levaram em ampla medida ao desaparecimento das plantações de um só proprietário e ao desmembramento em pequenas fazendas. Entretanto, a perspectiva de uma redistribuição de terras às vezes evocada por alguns políticos ianques antes e durante a Guerra de Secessão (40 acres e uma mula para cada escravo negro) jamais se materializou realmente. 0 que mudou foi a estrutura da exploração agrícola: os antigos escravos tornaram-se trabalhadores assalariados. Em princípio, nada mais se opunha à ascensão de um negro à propriedade da terra, e um movimento muito lento mas contínuo produziu-se nesse sentido, em particular nas terras virgens ou em algumas plantações cujo proprietário havia ostensivamente favorecido as tropas da Confederação, que foram desmanteladas depois da guerra civil. Mas, freqüentemente, os negros tinham a possibilidade de comprar a terra através de organismos criados para a ocasião e geralmente constituídos de aventureiros, fraudadores e especuladores. Por outro lado, a imensa maioria dos negros emancipados não tinha evidentemente nenhuma possibilidade financeira para tal empreendimento.
Com efeito, os escravos negros foram em uma ampla maioria empregados como arrendatários, com o direito de cultivar um pequeno pedaço de terra em troca de deveres exorbitantes: 80 a 90% da colheita devida ao proprietário e uma divida para toda sua vida - e a de seus herdeiros - para com o General Store mais próximo (o que queria dizer várias milhas de distância e às vezes várias dezenas de milhas), freqüentemente também possuído pelo mesmo proprietário da terra.
Mas as correntes de escravos trabalhando uns amarrados aos outros e retomando em coro as work-songs estavam desmanteladas. Em seu lugar se desenvolve o canto de um cultivador solitário guiando sua mula ou puxando seu arado, saudando o assovio de um trem longínquo ou o barulho do vento nas árvores, improvisando sem outra restrição que não a tradição aninhada no âmago de seu inconsciente. Inúmeros testemunhos atestam a onipresença desses cantos de fazendeiros negros às voltas com seus trabalhos agrícolas no fim do século. Às vezes, um som longo e tenso chamava o arrendatário do campo vizinho que lhe respondia em contracanto. Esses chamados tomaram o nome de hoolies, arhoolies ou, mais freqüentemente, hollers.
Desenvolvimento de um subproletariado industrial
Nem todos os negros, contudo, tornaram-se arrendatários: aliás, com a alta natalidade registrada depois da emancipação, não se tinha necessidade de todos esses braços. Uma parte deles procurou trabalho em pequenas fábricas (metalúrgicas, refinarias) que começavam a despontar ao redor das grandes cidades do Sul, ou como lenhadores (rachadores de lenha, desmatadores), ou nas fábricas de terebentina que eram criadas perto de jazigos florestais, em canteiros de obras de grandes trabalhos (construção de estradas, de vias férreas, de barragens) ou ainda como barqueiros e também, e talvez sobretudo, nos entrepostos de algodão ou de usinas têxteis.
Assim se desenvolveu, da Guerra de Secessão à Primeira Guerra Mundial, uma corrente de migração contínua das plantações para as cidades do Sul, significando uma mudança de atividade para os negros e preparando-os para a grande migração para o Norte que iria começar verdadeiramente depois de 1918.
Os que escolheram (ou tiveram de) abandonar os trabalhos agrícolas formaram rapidamente um subproletariado miserável, morando em cabanas insalubres às portas das cidades, corroídos pela subeducação, pelo alcoolismo, pelo amontoamento de famílias e pela promiscuidade, pela ausência de perspectivas de futuro. 0 lenhador, o trabalhador das matas, o construtor de diques, o barqueiro continuaram (ou reencontraram) a tradição das work-songs, modificadas pela dos hollers já largamente implantada nas fazendas que acabavam de deixar.
0 aparecimento dos músicos profissionais.
Por outro lado, a existência de um subproletariado semi-urbano criava uma extraordinária procura de divertimentos: lojas de bebidas, salas de jogo, espeluncas clandestinas, casas de prostituição, tendo sempre música. Muito rapidamente, apareceu uma categoria social nessas novas comunidades negras: a do músico cego ou aleijado, inapto para o trabalho manual, "mau negro" resmungando contra o duro trabalho da cultura do algodão ou simplesmente infringindo as leis em sua comunidade de origem e fugindo à justiça. Freqüentemente itinerante, o músico, contador de histórias, cantor de canções - songster, como começou a ser chamado - passa de vilarejo em vilarejo, de campos florestais a barragens em construção, distraindo trabalhadores e contramestres, trabalhadores agrícolas e florestais, em troca de pouso, comida e uma garrafa de uísque.
0 cantor tocava também um instrumento para marcar o ritmo e fazer dançar, mas um instrumento que podia levar em suas peregrinações - inicialmente um banjo ou um violino mas logo, e cada vez mais à medida que o século XX avançava, uma guitarra leve, prática e barata muito mais completa que o violino e muito mais flexível que o banjo.
É claro que as casas de jogo e os prostíbulos, e logo os cinemas mudos, tinham freqüentemente seu músico particular, bem vestido e bem retribuído, usando piano para tocar os temas trazidos dos campos assim como as baladas em voga nas grandes cidades do Norte, que ele adaptava à sensibilidade negra, usando principalmente e urna vez mais uma abundância de Blues-notes obtidas com dificuldade, enrolando panos em alguns martelos de seu piano.
Isolamento dos negros na sociedade sulista
Enfim, a supressão da escravidão evidentemente modificou de forma considerável o lugar dos negros na sociedade sulista. As intenções generosas da Reconstrução e da ocupação do Sul pelas tropas ianques no imediato pós-guerra permitiram efetivamente aos antigos escravos, as vezes, o acesso a um certo nível de educação e o exercício de um mínimo de direitos cívicos, entre eles o direito de voto.
Mas em 1877, as últimas tropas nortistas deixaram o estado de Luisiana, colocando fim a uma ocupação muito difícil e freando também o empreendimento de reconstrução que revelou-se então um fracasso total. A idéia de uma reconciliação necessária entre o Norte e o Sul para construir uma nação veio sem dificuldades se fazer nas costas dos negros.
Subcidadania
Para os negros, a evacuação das tropas nortistas tomou a feição de um desastre. 0 espírito de revanche dos brancos sulistas, principalmente dos mais extremistas agrupados em associações secretas, racistas e violentas, como a Ku Klux Klan ou os Cavaleiros do Branco Camélia, veio se exercer imediatamente e com ferocidade sobre os antigos escravos promovidos a "cidadãos iguais".
Os jornais locais da época narravam - freqüentemente nas notas de pé de página - um número estarrecedor de linchamentos (832 só no ano de 1883 no condado de Tallahatchie, no Mississipi), interditando aos negros o exercício real de seus direitos e sobretudo marcando claramente a superioridade branca. Em 1883, a Suprema Corte declarava "inconstitucional" a 14? emenda, que permitia aos negros apelar nessa jurisdição e, a partir de 1890, o Estado do Mississipi interditou efetivamente aos negros, isto é, a 60% da população do estado, o direito de voto.
Em 1910, a maior parte dos estados do extremo Sul e mesmo do Velho Sul (como a Virgínia, apesar de ser vizinha do distrito de Colúmbia, sede da capital federal) tinha adotado legislações constitucionais negando qualquer direito político aos negros.
Segregação
Paralelamente, importantes medidas de separação das raças em todos os lugares públicos eram implementadas, não sem eventuais resistências violentas da parte dos negros. Em 1896, a Suprema Corte declarava constitucionais as leis segregacionistas, sob o pretexto de que asseguravam "comodidades iguais" às duas raças.
Mesmo sendo verdade que a maior parte dos estabelecimentos e dos serviços públicos do Sul estava então longe de ter uma aparência luxuosa, a segregação significava para os negros escolas mais pobres, hospitais mais desguarnecidos, transportes mais caóticos, a certeza, de qualquer forma, de ter sempre os prédios mais miseráveis e sórdidos do que os dos brancos.
A crise econômica geral do começo da década de 1890, que atingiu duramente a economia de monocultura dos estados do Sul, fez até mesmo aparecer, em alguns casos, como muito onerosos os arrendamentos concedidos aos negros depois da guerra civil. Em 1892, o estado do Mississipi, inovando uma vez mais na matéria, permitiu às penitenciárias emprestar detentos às obras e oficinas que os requisitassem. Era assim que se encontravam nas plantações do Sul, menos de 30 anos depois da guerra civil, trabalhadores negros acorrentados uns aos outros e supervisionados por "mestres" armados de chicotes. Pouquíssimas pessoas se interessavam em saber a sorte definitiva desses prisioneiros, que eram detidos cada vez mais pelos motivos mais fúteis e segundo os pedidos recebidos de mão-de-obra gratuita. Essas sinistras chain gangs tornaram-se assim um elemento essencial da "vida" dos negros.
Assim, o grande historiador John Hope Franklin não hesitou em escrever:
"... Por mais de um aspecto, a vida dos negros do Sul no início do século XX era mais difícil e mais precária que nos tempos da escravidão"
Esmagados por legislações racistas, desprezados em todos os atos da vida cotidiana, excluídos dos estabelecimentos brancos, até mesmo das salas de espetáculos, de dança e das igrejas, os negros precisariam, para sobreviver espiritualmente, redefinir uma cultura que lhes fosse própria.
Nascimento de uma cultura negro-americana
Na minha opinião, foram verdadeiramente essa situação social degradante e esse isolamento cada vez maior que afirmaram, do modo espetacular que conhecemos, a cultura negro-americana.
Se as tentativas de inserção cívica e social dos negros na sociedade americana depois da guerra civil tivessem sido levadas com maior força e convicção e mais aceitas pelos brancos do Sul, não há nenhuma dúvida de que a cultura negro-americana teria sido notavelmente menos particular e original. Por fim, foram claramente menos as tradições africanas - é claro que em ampla medida subjacentes mas, não podemos esquecer, totalmente apagadas, esmagadas desde a origem e, aliás, freqüentemente mal-adaptadas às condições sócio-econômicas americanas - que a vida pós-guerra civil, verdadeiramente americana, dos negros, feita de isolamento e de repressão social, que forjou uma 4dentidade tão particular para o povo negro americano. Sem querer negar o claro e determinante dote africano, parece-nos todavia muito mais judicioso dar a essa cultura o nome de &c negro-americana" que o de "afro-americana".
A alma negra.
Entre 1895 e 1900, floresceram seitas religiosas negras em todo o Sul e Sudoeste, das quais a mais célebre era a dos pentecostais. Essas novas Igrejas negras eram animadas por um fervor religioso extraordinário que encontrava sua expressão natural nas gospel songs, herdeiras diretas dos negro-spirituals do tempo da escravidão e que veiculavam uma força de contestação e de afirmação de sua própria cultura na mesma proporção em que os brancos não se preocupavam mais em evangelizar as "almas negras", definitivamente rechaçadas em um extraordinário vazio sanitário mental.
Assim se desenvolveu a idéia de que, por vários aspectos, o homem negro é melhor que o homem branco e surgiram notáveis preachers negros, verdadeiros guias espirituais da comunidade negra, a quem se escutava com atenção e a quem às vezes se venerava. Também cada vez mais freqüentemente, o preacher aumentava a força de sua mensagem ao entregá-la cantando e tocando guitarra ou piano.
Aparecimento da balada negra: o Blues.
Paralelamente, o songster elaborava, sobre o modelo das baladas populares de origem anglo-saxônica, verdadeiras canções de gesta, que falavam de homens negros a homens negros. Tal acontecimento, tal personalidade, tal bairro de tal cidade, tal marginal lutando contra a sociedade (... dos brancos) davam matéria a uma balada que era divulgada de vilarejo em cidade, de acampamento de trabalhadores em bordel, que era retomada, aumentada, aperfeiçoada, adaptada à personalidade de cada novo contador.
Frankie and Albert (que se tornou Frankie and Johnnie), Colombus Stockade Blues, Duncan and Brady, House of the rising sun, Ella Speed, Railroad Bill, Lining track, Pick a bale of cotton, Going down the road feeling bad são alguns dos títulos que datam dessa época e que, retomados por inúmeros cantores negros e depois brancos, chegaram até nós em versões arranjadas segundo o gosto das épocas sucessivas. Quanto à mais célebre balada americana de origem negra (e talvez de todas as origens confundidas), John Henry, Alan Lomax coletou 147 diferentes versões!
Como se lembrava Furry Lewis, que conheceu bem toda essa época:
"... o songster ia à igreja, e o pregador vinha dançar no vilarejo, o jovem músico vencia ao tornar-se pianista em um dos bares de Memphis e freqüentemente, com a idade, tornava-se pregador".
Pouco a pouco, essas grandes atividades musicais dos negros americanos se influenciaram mutuamente, imbricaram-se umas sobre as outras, dando um embrião de codificação, uma espécie de "regra de ouro da balada negra" que, alguns anos mais tarde, o disco veio reforçar e depois estratificar.
Foi assim que em algum lugar do século XX - do fazendeiro solitário dedilhando seus hollers, chaing gangs de prisioneiros perpetuando os sotaques das work-songs do tempo da escravidão, do pregador inflamando as almas dos fiéis com a ajuda de sua guitarra, do pianista de casa de jogo martelando suas teclas para que sua clientela dançasse e do cantor itinerante disseminando suas baladas - surgiu o Blues.
FONTE: coragem.sites.uol.com.br
0 Blues foi uma das principais fontes de todos os gêneros musicais americanos: jazz, soul, disco, rock'n roll, uma boa parte da música pop, da corrente folk urbana os anos 60 e mesmo, de modo significativo, da música country em todas as suas derivadas - western swing, bluegrass, rockabilly...
As características essenciais do Blues - swing, poema de 12 compassos, alterações da escala maior - são encontradas, de um modo ou de outro, em um número considerável de artistas de gêneros e estilos tão diferentes como Ornette Coleman ou Frank Sinatra, os Rolling Stones ou Doc Watson, e até na Europa do Leste e a Ásia! De Johnny Holliday a Michel Jonasz, pouquíssimos artistas atuais de música popular seriam o que são sem um empréstimo freqüente do Blues. Paradoxalmente, se a importância do Blues na criação na elaboração de todas essas músicas do século XX é relativamente reconhecida, muitas exegeses só deram ao Blues o valor de fonte, negando-lhe qualquer evolução específica e qualquer vida autônoma. Entretanto, nos últimos anos, o Blues se impôs na Europa - principalmente na França - como um gênero bem particular, com seu público, que não cessa de crescer, seus grandes nomes, suas revistas especializadas. Os concertos e turnês se multiplicam, várias obras dedicadas a esse gênero aparecem, e catálogos de Blues são atualmente encontrados em todas as lojas de discos, engrossando as opções até a exaustão, o que em absoluto não era o caso há apenas uma década. Mas, se o apreciador de Blues reconhece instantaneamente "sua" música, raramente é capaz de situar seus contornos e limites, e muito menos retratar sua história e sua evolução. Com efeito, muitos conflitos vêm da ausência de uma análise em profundidade, avivada até em data recente pela fragilidade da pesquisa etnomusicológica norte-americana nesse campo. De fato, contrariamente ao jazz, cuja vocação universalista o fez sair rapidamente de seu contexto etnocultural de origem, o Blues foi a primeira e principal forma cultural especificamente negro-americana e, enquanto tal, foi - como o povo negro que a criou e até meados dos anos 60 - objeto de desprezo ou de ignorância dos americanos brancos - apesar de transtornar insidiosamente e seguramente, por sua incomparável originalidade, seu vigor e sua riqueza, toda a música americana - antes de estender-se ao Velho Continente.
A história do Blues, sua evolução, suas sucessivas mutações são inseparáveis da longa subida para a superfície do povo negro americano, para quem, durante várias décadas, o Blues foi, mais que uma música, seu principal meio de expressão, desempenhando igualmente, desde então, um papel sociológico e psicológico absolutamente não-habitual na música moderna do mundo ocidental. Na realidade, e é preciso insistir neste ponto, o Blues é uma etnomúsica mas em condições sócio-históricas tais, que pôde ser explorada comercialmente antes de tornar-se objeto de estudos científicos! É só, portanto, através de uma abordagem desse tipo etnomusicológica, sociológica e histórica - que se pode compreender realmente o Blues e dar-lhe seu lugar exato na civilização americana. Porque, nascido de uma longa tradição oral e abalando então pesadamente as regras do solfejo e da harmonia, o Blues desafiou durante muito tempo os hábitos da escrita musical. Todo estudo profundo do Blues deve então apoiar-se em raras fontes escritas, na escuta atenta e comparativa das gravações sonoras desde 1930 (data do primeiro disco de Blues e nas entrevistas insubstituíveis dos mais antigos músicos vivos desse gênero musical, que freqüentemente seguiram ou mesmo precederam a evolução acelerada de seu povo e de sua música. Pois não esqueçamos que apenas um século separa o fim da Guerra de Secessão e a emancipação dos escravos negros do reconhecimento internacional do Blues! Este pequeno site deseja ser a síntese de muitos anos de consultas de todas essas fontes, de numerosos testemunhos e entrevistas, realizadas às vezes por mim mesmo dentre as quais algumas serão aqui utilizadas pela primeira vez, de um conhecimento interior e exterior dessa música e sobretudo das pessoas que inicialmente o criaram, ou seja, o sofrido povo negro americano.
BLUES? O QUE É ISTO?
Uma definição completa e exata do Blues é difícil, pois, se ele é, claro, um gênero musical, foi também muito mais que isso para o povo negro americano que o criou. E, se os especialistas analisam (freqüentemente com certa dificuldade) o Blues em termos musicais, os criadores dessa arte só falam dela de forma lírica. Mas escutemos uns e outros. Veja então uma interessante definição musicológica e histórica: "A escala do Blues nasce da contaminação da escala diatônica ocidental pelo sistema africano... As melodias se organizam no interior de um sistema pentatonal que ignora o semitom, compreendendo uma escala de cinco tons inteiros que coincidem com cinco dos intervalos da escala diatônica e não concordam com dois deles, o terceiro e o sétimo, que são semitons na escala diatônica e são, dessa forma, estranhos ao ouvido africano. Quando colocado em contato com uma música de um tom maior diatônico, o africano tem tendência a não mais saber onde se encontra. Todas as vezes em que aproxima do terceiro e do sétimo em qualquer acorde, ele terá tendência a distorcê-los por violentos efeitos de vibrato até que entrem em sua escala alterando por sustenido ou por bemol. 0 tempo passa, e tais modificações tendem a cristalizar-se sob a forma de novas escalas que não devem ser consideradas muito tempo como fantasias... De uma dessas escalas saiu toda a tradição do jazz americano. Essa escala, que é a maior adicionada de terceiras e de sétimas menores, foi algumas vezes chamada de "escala Blues". A escala Blues apresenta, por conseguinte, dois pontos de ambigüidade: a nota do terceiro grau - a mediante é de bom grado desviada de semitom, determinando assim, com a tônica, um intervalo de terça menor; o mesmo ocorre com a do sétimo grau - a sensível - determinando assim um intervalo de sétima menor. São essas notas - que fazem com que a escala Blues hesite constantemente entre o modo maior e o modo menor e gere, com isso, seu clima expressivo característico - que chamamos de Blue notes... Essa escala, através do significado equívoco que instaura, comanda toda a música negro-americana autêntica..." Mas que pensam os criadores negros? Destaquemos os títulos de alguns Blues mais conhecidos:
Blues is a feeling, I'm drinking my Blues away, Blues, stay away from me, The Blues will never die. Robert Johnson, no célebre Walkin' Blues, vai mais longe e define: Some people tells you the worried Blues ain't so bad/But it's the worst feelin' a good man' most ever had, que só podemos grosseiramente traduzir por: "Alguns lhes dirão que este Blues atormentado não é tão terrível / mas é o pior sentimento que um homem pode jamais experimentar". E o pianista-cantor Little Brother Montgomery descreve seu encontro com o Blues, magnificamente personalizado em First time I met the Blues: "The first time I met the Blues, I was walking through the woods / He knocked at my house and done me all the harm he could / Now the Blues got after me Lord and run me from tree to tree / You should have heard me begging: `Mister Blues, don't murder me' / Good morning, Mr. Blues, what are you doing here so soon? / You be's with me in the morning and every night and noon ".
Como a abordagem artístico-psicológica do Blues feita por seus criadores aparece assim tão diferente de sua definição musicológica feita pelos especialistas exteriores, tentamos dar conta dessa dualidade no pequeno artigo "Blues" da Enciclopédia do Blues: "Define-se em geral o Blues através de diversas características técnicas: e uma parte cantada poética de 12 compassos segundo o esquema A-A-B... mas esses compassos são muito irregulares, deixando lugar a uma resposta do instrumento: essa interação entre o canto e a parte instrumental é uma outra característica do Blues (e estendeu-se a toda a música negra americana): o instrumento prolonga ou imita a voz humana. 0 Bluesman não se acompanha ao violão, ele o faz responder a sua voz; desde então, a exatidão métrica, as notas trocadas corretamente ou a melodia do conjunto contam menos que as inflexões tiradas do instrumento, a sonoridade que se lhe dá e a intensidade da emoção do músico no momento em que toca (feeling)... o Blues é uma música relativamente rígida e limitada, o que freqüentemente dá a impressão a um ouvinte menos advertido de que 'todos os Blues são iguais'. É claro que isso não é verdade, mas um Blues difere de outro segundo a qualidade do swing e do feeling transmitido pelo artista, e o amador julga o músico a partir de sua aptidão em comunicar seus sentimentos. Em nossa opinião, ainda que cômoda, não podemos nos limitar à definição técnica do Blues. Pois, música de origem africana, o Blues desempenhou um papel considerável na história do povo negro americano, sendo que o Bluesman ocupou na América, com toda evidência, o lugar ocupado pelo feiticeiro da África, que era também simultaneamente poeta e músico. A comunidade negra pedia ao Bluesman que fosse compositor, improvisador, poeta, coletor e arranjador de temas tradicionais, cantor, virtuose de seu instrumento, animador público, sociólogo, e ele era julgado por seus contemporâneos pela extensão de seus talentos em todos esse campos... Além disso, o Bluesman também desempenhava um papel psicoterápico para si mesmo e para seu auditório. Juntos, encontravam no Blues um efeito catártico para seus tormentos. Aliás, o termo 'Blues' mal-definido é geralmente sinônimo de fossa... Melhor que uma longa exegese, o título de um Blues célebre resume bem tudo o que é essa música:
The Blues ain't nothing but a good man feeling bad (0 Blues não é nada além de um bom homem se sentindo mal)". A partir desses pontos de vista diferentes mas complementares, agora compreende-se sem dúvida que o Blues foi, no sentido amplo do termo, uma música étnica: a criação espontânea do povo negro-americano que, condenado ao isolamento e ao desespero, carregou de toda emoção a única forma de arte que lhe foi verdadeiramente aberta na África: a música. Então o Blues, para ser compreensível, deve ser recolocado em seu contexto real: o itinerário histórico, psicológico, sociológico do povo negro em terra americana, do qual foi a expressão privilegiada, seguindo sua evolução e desposando seus contornos.
O NASCIMENTO DO BLUES
É no diário de Charlotte Forten que aparece pela primeira vez o termo "Blues". Charlotte era uma negra nascida livre no Norte, que tinha estudado e se tornado professora. Depois de alguns anos de ensino no estado de Maryland, decidiu, a pedido do proprietário, ensinar a ler os escravos de Edito Island, na Carolina do Sul e aí morou de 1862 a 1865. Ela manteve um relatório quase que diário desses anos, notando sobretudo as dificuldades de toda ordem que encontrava em suas obrigações. No domingo de 14 de dezembro de 1862 escreveu, transtornada pelos gritos que subiam dos bairros de escravos: "Voltei da igreja com o Blues. Joguei-me sobre meu leito e pela primeira vez, desde que cheguei aqui, me senti muito triste e muito miserável". Ela não define as relações eventuais do Blues com qualquer expressão musical mas nota, todavia, alguns dias mais tarde (18 de fevereiro de 1863), falando da canção Poor Rosy: "Uma das escravas me disse: Gosto de Poor Rosy mais do que de qualquer outra canção, mas para cantá-la bem é preciso estar muito triste e com o espírito inquieto". Não há nenhuma dúvida que esses termos definem o humor necessário ao Blues, como testemunham dezenas de entrevistas de artistas. Se Poor Rosy, tal como a conhecemos através de algumas versões gravadas depois de 1920, não é propriamente um Blues mas uma espécie de balada bem ritmada, e se sabemos que o Blues provavelmente não existia na época em que Charlotte Forten se encontrava em Edito Island, o espírito do Blues em si já existia e o termo "Blues", com todas as suas conotações depressivas e de fossa, certamente era muito difundido entre os negros.
É significativo que Charlotte Forten não sentisse a necessidade de explicitar o termo que acabava de empregar, sendo que fez isso numerosas vezes para outras palavras. Se o termo "Blues" em seu sentido atual parece ter sido de uso corrente em meados do século XIX, a origem desse nome é incerta. Não temos conhecimento da existência de nenhuma explicação escrita quanto ao nascimento desse termo antes de 1960 e as primeiras pesquisas científicas sobre esse gênero musical. Mesmo um folclorista tão advertido como Alan Lomax, que gravou centenas de canções e de entrevistas com músicos negros para a Biblioteca do Congresso nos anos 30 e 40, empregava o termo "Blues" como uma palavra da linguagem corrente, sem jamais aprofundar seu sentido etimológico.
A música dos negros durante a escravidão.
Natureza.
A atriz inglesa Fannie Anne Kemble, que casou-se com um rico plantador da Geórgia, nos dá uma idéia do que era a música dos escravos negros em seu Diário de uma estadia em uma plantação da Geórgia (1938-1939):
"... (as canções dos negros) são... extraordinariamente selvagens e difíceis de relatar. A maneira pela qual o coro explode entre cada frase da melodia cantada por uma voz solista é muito curiosa e eficaz".
Ela define um pouco mais a função desses cantos: ritmar o trabalho e fazer com que pareça mais leve.
0 que permite ao congressista Daniel C. De Jarnette, voltando em 1860 de uma viagem às plantações do Sul onde ouvira escravos cantando durante o trabalho, notar, sem ironia, em um de seus discursos no Congresso:
"Os negros das plantações cantam trabalhando... Eu afirmo... há mais alegria de viver e felicidade sem nuvens entre os escravos do Sul do que em qualquer outra população laboriosa do globo".
As Notas sobre o estado da Virgínia de Thomas Jefferson' são também extremamente interessantes, pois o autor nelas descreve de modo detalhado os instrumentos de música usados pelos negros em meados do século XIX, em particular o banjo, ancestral do banjo, que parece ter sido uma adaptação sutil de vários instrumentos de origem africana: o fiddle, esse violino popular de origem irlandesa que muitos escravos negros parecem ter aprendido a tocar. É claro que não há traços de violão na descrição de Jefferson, o que não é de surpreender, pois, exceto nos estados do Sudoeste (Texas, Califórnia), sob influência espanhola, esse instrumento só fez realmente sua aparição na América no início do século XX.
0 que pode surpreender muito mais é o fato de que Jefferson não revela nenhum traço de tambores entre os escravos negros. 0 Black Code aplicado pelos plantadores do Sul estipula que os escravos não têm o direito de tocar tambores ou flautas que "poderiam ser usados, tal qual na África, como meios de linguagem e de comunicação... e poderiam servir para incitar à revolta".
Função da música.
0 trabalho nos campos.
Esse "Código negro" nos esclarece de maneira muito precisa as possibilidades de expressão que tinham os escravos: os negros arrancados da África eram considerados unicamente como um capital humano destinado ao trabalho. A única chance de sobrevivência para o escravo negro era ser uma boa ferramenta de trabalho. Toda capacidade de qualquer natureza de que fazia prova o escravo era usada pelo senhor se pudesse servir ao trabalho. Isso aplica-se perfeitamente à música: o canto tradicional africano (com um solista e a resposta em coro do grupo) que ritmava os trabalhos do campo na África do oeste foi, parece, transposto tal e qual para as plantações americanas. Trata-se, é claro, de work-songs, empregadas ainda em torno de 1960 nas penitenciárias para negros no Sul.
A religião.
Mas é claro que uma sociedade tão profundamente cristã como a dos plantadores escravagistas do Sul não podia confessar francamente essa utilização do homem negro unicamente como animal de carga. Depois de durante muito tempo considerarem-se os negros como meio-macacos, resolveu-se evangelizá-los em massa, levando-lhes assim a felicidade de crer em Jesus. Bem depressa, e provavelmente desde o início do século XIX, o canto religioso tornou-se um dos meios de expressão privilegiados (porque, é claro, autorizado) do gênio africano. Com uma considerável capacidade de adaptação, os escravos negros transformaram os hinos batistas e metodistas em cantos que misturavam as origens africana e européia e que se espalharam no mundo inteiro sob o nome de negro-spirituals.
Os negros deram também um sentido muito particular aos temas inspirados na Bíblia, e na maioria no Antigo Testamento. Desde 1859, o reverendo David Mac Rae, de origem britânica, visitando o "Sul profundo", nota:
"Há nos cantos religiosos dos escravos negros uma mistura de profunda tristeza e de alegria fervorosa pelo Paraíso, que sugere estarem apressados por reencontrar Jesus, para serem enfim livres".
Mas, se esse desejo de morte está efetivamente presente com freqüência, não se pode negar que "atravessar o Jordão" significava também tornar-se livre. Em todo caso, o relato dos sofrimentos e penas do povo judeu no Antigo Testamento tiveram uma ressonância muito profunda entre os escravos, que identificaram-se visivelmente com os hebreus fugindo do cativeiro no Egito para a Terra Prometida. Seria preciso ser singularmente surdo para não discernir em um dos negro-spirituals mais célebres, um apelo à emancipação:
Go down Moses, way down in Egypt-s land / Tell old Pharahoh, let my people go.
"Desça, Moisés, desça às terras do Egito / Diga ao velho faraó que deixe meu povo ir-se".
A dança
Enfim, é evidente que, se alguns plantadores martirizavam alguns de seus escravos', outros - sem dúvida a maioria - tinham uma atitude benevolente e paternalista, aliviando a consciência enquanto manejavam uma mão-de-obra preciosa e cada vez mais cara no decorrer do século XIX (a importação de escravos, declarada ilegal em 1808, continuou a ser contrabandeada até a guerra civil, mas a preços notoriamente mais elevados). Os testemunhos não-suspeitos de complacência abundam a respeito de relações amistosas entre brancos e negros nas plantações. As famílias de escravos freqüentemente habitavam pequenas casas individuais disseminadas pela plantação e rodeadas por uma horta individual que era de sua propriedade.
Da mesma maneira, a noite de sábado era freqüentemente reservada aos cantos e danças.
Ainda uma vez, a mistura das danças tradicionais africanas trazidas pelos negros com as danças européias que os escravos tinham ocasião de ver e ouvir iam resultar nessa "dança das plantações" (plantation dance) na qual é preciso ver o ancestral direto de numerosas danças surgidas na América nos séculos XIX e XX, entre as quais Jump Jim Crown, transcrita por Thomas Rice em 1828, é o arquétipo. Tornada uma das danças favoritas dos minstrel shows, no decorrer da qual um branco disfarçado de negro e tocando banjo imitava a atitude destes para fazer rir, o tema "Jim Crow" virou sinônimo de segregação e de racismo. Um "Jim Crow" designa, na linguagem do Sul, um branco que tem esses sentimentos.
Afirmação de uma cultura negra depois da emancipação.
Eis então um esboço da música americana praticada,, pelos negros no tempo da escravidão. Com toda evidência, a herança africana é a força dominante desse gênero musical, o que não significa que a contribuição européia seja negligenciável.
Quaisquer que tenham sido as formas que essa música tenha tomado em solo americano - work-songs, negro-spirituals ou árias de dança - e se bem que essas formas tenham, é claro, desempenhado um papel muito importante na elaboração do Blues, não se pode'em nenhum caso dizer que o Blues existia no tempo da escravidão. Os testemunhos escritos e orais que pudemos consultar ou recolher nos fazem pensar, ao contrário, que o Blues não nasceu da emancipação em si mesma mas de transformações da música negra sob o efeito das novas condições sócio-econômicas criadas por essa emancipação. 0 nascimento do Blues propriamente dito situar-se-ia então, muito provavelmente, no fim do século XIX ou na aurora do século XX.
Transformações sócio-econômicas do Sul.
Desmembramento de grandes propriedades
0 fim da guerra civil e a ocupação do Sul pelos nortistas levaram em ampla medida ao desaparecimento das plantações de um só proprietário e ao desmembramento em pequenas fazendas. Entretanto, a perspectiva de uma redistribuição de terras às vezes evocada por alguns políticos ianques antes e durante a Guerra de Secessão (40 acres e uma mula para cada escravo negro) jamais se materializou realmente. 0 que mudou foi a estrutura da exploração agrícola: os antigos escravos tornaram-se trabalhadores assalariados. Em princípio, nada mais se opunha à ascensão de um negro à propriedade da terra, e um movimento muito lento mas contínuo produziu-se nesse sentido, em particular nas terras virgens ou em algumas plantações cujo proprietário havia ostensivamente favorecido as tropas da Confederação, que foram desmanteladas depois da guerra civil. Mas, freqüentemente, os negros tinham a possibilidade de comprar a terra através de organismos criados para a ocasião e geralmente constituídos de aventureiros, fraudadores e especuladores. Por outro lado, a imensa maioria dos negros emancipados não tinha evidentemente nenhuma possibilidade financeira para tal empreendimento.
Com efeito, os escravos negros foram em uma ampla maioria empregados como arrendatários, com o direito de cultivar um pequeno pedaço de terra em troca de deveres exorbitantes: 80 a 90% da colheita devida ao proprietário e uma divida para toda sua vida - e a de seus herdeiros - para com o General Store mais próximo (o que queria dizer várias milhas de distância e às vezes várias dezenas de milhas), freqüentemente também possuído pelo mesmo proprietário da terra.
Mas as correntes de escravos trabalhando uns amarrados aos outros e retomando em coro as work-songs estavam desmanteladas. Em seu lugar se desenvolve o canto de um cultivador solitário guiando sua mula ou puxando seu arado, saudando o assovio de um trem longínquo ou o barulho do vento nas árvores, improvisando sem outra restrição que não a tradição aninhada no âmago de seu inconsciente. Inúmeros testemunhos atestam a onipresença desses cantos de fazendeiros negros às voltas com seus trabalhos agrícolas no fim do século. Às vezes, um som longo e tenso chamava o arrendatário do campo vizinho que lhe respondia em contracanto. Esses chamados tomaram o nome de hoolies, arhoolies ou, mais freqüentemente, hollers.
Desenvolvimento de um subproletariado industrial
Nem todos os negros, contudo, tornaram-se arrendatários: aliás, com a alta natalidade registrada depois da emancipação, não se tinha necessidade de todos esses braços. Uma parte deles procurou trabalho em pequenas fábricas (metalúrgicas, refinarias) que começavam a despontar ao redor das grandes cidades do Sul, ou como lenhadores (rachadores de lenha, desmatadores), ou nas fábricas de terebentina que eram criadas perto de jazigos florestais, em canteiros de obras de grandes trabalhos (construção de estradas, de vias férreas, de barragens) ou ainda como barqueiros e também, e talvez sobretudo, nos entrepostos de algodão ou de usinas têxteis.
Assim se desenvolveu, da Guerra de Secessão à Primeira Guerra Mundial, uma corrente de migração contínua das plantações para as cidades do Sul, significando uma mudança de atividade para os negros e preparando-os para a grande migração para o Norte que iria começar verdadeiramente depois de 1918.
Os que escolheram (ou tiveram de) abandonar os trabalhos agrícolas formaram rapidamente um subproletariado miserável, morando em cabanas insalubres às portas das cidades, corroídos pela subeducação, pelo alcoolismo, pelo amontoamento de famílias e pela promiscuidade, pela ausência de perspectivas de futuro. 0 lenhador, o trabalhador das matas, o construtor de diques, o barqueiro continuaram (ou reencontraram) a tradição das work-songs, modificadas pela dos hollers já largamente implantada nas fazendas que acabavam de deixar.
0 aparecimento dos músicos profissionais.
Por outro lado, a existência de um subproletariado semi-urbano criava uma extraordinária procura de divertimentos: lojas de bebidas, salas de jogo, espeluncas clandestinas, casas de prostituição, tendo sempre música. Muito rapidamente, apareceu uma categoria social nessas novas comunidades negras: a do músico cego ou aleijado, inapto para o trabalho manual, "mau negro" resmungando contra o duro trabalho da cultura do algodão ou simplesmente infringindo as leis em sua comunidade de origem e fugindo à justiça. Freqüentemente itinerante, o músico, contador de histórias, cantor de canções - songster, como começou a ser chamado - passa de vilarejo em vilarejo, de campos florestais a barragens em construção, distraindo trabalhadores e contramestres, trabalhadores agrícolas e florestais, em troca de pouso, comida e uma garrafa de uísque.
0 cantor tocava também um instrumento para marcar o ritmo e fazer dançar, mas um instrumento que podia levar em suas peregrinações - inicialmente um banjo ou um violino mas logo, e cada vez mais à medida que o século XX avançava, uma guitarra leve, prática e barata muito mais completa que o violino e muito mais flexível que o banjo.
É claro que as casas de jogo e os prostíbulos, e logo os cinemas mudos, tinham freqüentemente seu músico particular, bem vestido e bem retribuído, usando piano para tocar os temas trazidos dos campos assim como as baladas em voga nas grandes cidades do Norte, que ele adaptava à sensibilidade negra, usando principalmente e urna vez mais uma abundância de Blues-notes obtidas com dificuldade, enrolando panos em alguns martelos de seu piano.
Isolamento dos negros na sociedade sulista
Enfim, a supressão da escravidão evidentemente modificou de forma considerável o lugar dos negros na sociedade sulista. As intenções generosas da Reconstrução e da ocupação do Sul pelas tropas ianques no imediato pós-guerra permitiram efetivamente aos antigos escravos, as vezes, o acesso a um certo nível de educação e o exercício de um mínimo de direitos cívicos, entre eles o direito de voto.
Mas em 1877, as últimas tropas nortistas deixaram o estado de Luisiana, colocando fim a uma ocupação muito difícil e freando também o empreendimento de reconstrução que revelou-se então um fracasso total. A idéia de uma reconciliação necessária entre o Norte e o Sul para construir uma nação veio sem dificuldades se fazer nas costas dos negros.
Subcidadania
Para os negros, a evacuação das tropas nortistas tomou a feição de um desastre. 0 espírito de revanche dos brancos sulistas, principalmente dos mais extremistas agrupados em associações secretas, racistas e violentas, como a Ku Klux Klan ou os Cavaleiros do Branco Camélia, veio se exercer imediatamente e com ferocidade sobre os antigos escravos promovidos a "cidadãos iguais".
Os jornais locais da época narravam - freqüentemente nas notas de pé de página - um número estarrecedor de linchamentos (832 só no ano de 1883 no condado de Tallahatchie, no Mississipi), interditando aos negros o exercício real de seus direitos e sobretudo marcando claramente a superioridade branca. Em 1883, a Suprema Corte declarava "inconstitucional" a 14? emenda, que permitia aos negros apelar nessa jurisdição e, a partir de 1890, o Estado do Mississipi interditou efetivamente aos negros, isto é, a 60% da população do estado, o direito de voto.
Em 1910, a maior parte dos estados do extremo Sul e mesmo do Velho Sul (como a Virgínia, apesar de ser vizinha do distrito de Colúmbia, sede da capital federal) tinha adotado legislações constitucionais negando qualquer direito político aos negros.
Segregação
Paralelamente, importantes medidas de separação das raças em todos os lugares públicos eram implementadas, não sem eventuais resistências violentas da parte dos negros. Em 1896, a Suprema Corte declarava constitucionais as leis segregacionistas, sob o pretexto de que asseguravam "comodidades iguais" às duas raças.
Mesmo sendo verdade que a maior parte dos estabelecimentos e dos serviços públicos do Sul estava então longe de ter uma aparência luxuosa, a segregação significava para os negros escolas mais pobres, hospitais mais desguarnecidos, transportes mais caóticos, a certeza, de qualquer forma, de ter sempre os prédios mais miseráveis e sórdidos do que os dos brancos.
A crise econômica geral do começo da década de 1890, que atingiu duramente a economia de monocultura dos estados do Sul, fez até mesmo aparecer, em alguns casos, como muito onerosos os arrendamentos concedidos aos negros depois da guerra civil. Em 1892, o estado do Mississipi, inovando uma vez mais na matéria, permitiu às penitenciárias emprestar detentos às obras e oficinas que os requisitassem. Era assim que se encontravam nas plantações do Sul, menos de 30 anos depois da guerra civil, trabalhadores negros acorrentados uns aos outros e supervisionados por "mestres" armados de chicotes. Pouquíssimas pessoas se interessavam em saber a sorte definitiva desses prisioneiros, que eram detidos cada vez mais pelos motivos mais fúteis e segundo os pedidos recebidos de mão-de-obra gratuita. Essas sinistras chain gangs tornaram-se assim um elemento essencial da "vida" dos negros.
Assim, o grande historiador John Hope Franklin não hesitou em escrever:
"... Por mais de um aspecto, a vida dos negros do Sul no início do século XX era mais difícil e mais precária que nos tempos da escravidão"
Esmagados por legislações racistas, desprezados em todos os atos da vida cotidiana, excluídos dos estabelecimentos brancos, até mesmo das salas de espetáculos, de dança e das igrejas, os negros precisariam, para sobreviver espiritualmente, redefinir uma cultura que lhes fosse própria.
Nascimento de uma cultura negro-americana
Na minha opinião, foram verdadeiramente essa situação social degradante e esse isolamento cada vez maior que afirmaram, do modo espetacular que conhecemos, a cultura negro-americana.
Se as tentativas de inserção cívica e social dos negros na sociedade americana depois da guerra civil tivessem sido levadas com maior força e convicção e mais aceitas pelos brancos do Sul, não há nenhuma dúvida de que a cultura negro-americana teria sido notavelmente menos particular e original. Por fim, foram claramente menos as tradições africanas - é claro que em ampla medida subjacentes mas, não podemos esquecer, totalmente apagadas, esmagadas desde a origem e, aliás, freqüentemente mal-adaptadas às condições sócio-econômicas americanas - que a vida pós-guerra civil, verdadeiramente americana, dos negros, feita de isolamento e de repressão social, que forjou uma 4dentidade tão particular para o povo negro americano. Sem querer negar o claro e determinante dote africano, parece-nos todavia muito mais judicioso dar a essa cultura o nome de &c negro-americana" que o de "afro-americana".
A alma negra.
Entre 1895 e 1900, floresceram seitas religiosas negras em todo o Sul e Sudoeste, das quais a mais célebre era a dos pentecostais. Essas novas Igrejas negras eram animadas por um fervor religioso extraordinário que encontrava sua expressão natural nas gospel songs, herdeiras diretas dos negro-spirituals do tempo da escravidão e que veiculavam uma força de contestação e de afirmação de sua própria cultura na mesma proporção em que os brancos não se preocupavam mais em evangelizar as "almas negras", definitivamente rechaçadas em um extraordinário vazio sanitário mental.
Assim se desenvolveu a idéia de que, por vários aspectos, o homem negro é melhor que o homem branco e surgiram notáveis preachers negros, verdadeiros guias espirituais da comunidade negra, a quem se escutava com atenção e a quem às vezes se venerava. Também cada vez mais freqüentemente, o preacher aumentava a força de sua mensagem ao entregá-la cantando e tocando guitarra ou piano.
Aparecimento da balada negra: o Blues.
Paralelamente, o songster elaborava, sobre o modelo das baladas populares de origem anglo-saxônica, verdadeiras canções de gesta, que falavam de homens negros a homens negros. Tal acontecimento, tal personalidade, tal bairro de tal cidade, tal marginal lutando contra a sociedade (... dos brancos) davam matéria a uma balada que era divulgada de vilarejo em cidade, de acampamento de trabalhadores em bordel, que era retomada, aumentada, aperfeiçoada, adaptada à personalidade de cada novo contador.
Frankie and Albert (que se tornou Frankie and Johnnie), Colombus Stockade Blues, Duncan and Brady, House of the rising sun, Ella Speed, Railroad Bill, Lining track, Pick a bale of cotton, Going down the road feeling bad são alguns dos títulos que datam dessa época e que, retomados por inúmeros cantores negros e depois brancos, chegaram até nós em versões arranjadas segundo o gosto das épocas sucessivas. Quanto à mais célebre balada americana de origem negra (e talvez de todas as origens confundidas), John Henry, Alan Lomax coletou 147 diferentes versões!
Como se lembrava Furry Lewis, que conheceu bem toda essa época:
"... o songster ia à igreja, e o pregador vinha dançar no vilarejo, o jovem músico vencia ao tornar-se pianista em um dos bares de Memphis e freqüentemente, com a idade, tornava-se pregador".
Pouco a pouco, essas grandes atividades musicais dos negros americanos se influenciaram mutuamente, imbricaram-se umas sobre as outras, dando um embrião de codificação, uma espécie de "regra de ouro da balada negra" que, alguns anos mais tarde, o disco veio reforçar e depois estratificar.
Foi assim que em algum lugar do século XX - do fazendeiro solitário dedilhando seus hollers, chaing gangs de prisioneiros perpetuando os sotaques das work-songs do tempo da escravidão, do pregador inflamando as almas dos fiéis com a ajuda de sua guitarra, do pianista de casa de jogo martelando suas teclas para que sua clientela dançasse e do cantor itinerante disseminando suas baladas - surgiu o Blues.
FONTE: coragem.sites.uol.com.br
O PRICIPIANTE
Uma das coisas que fazem do violão um instrumento singular é que das pessoas que tocam são autodidatas. Violonistas clássicos constituem uma exeção, pois geralmente seguem um curso determinado de treinamento e desenvolvimento, sob orientação de um professor. Mas a maior parte daqueles que tocam rok e música popular aprendem á medida que tocam tirando músicas de discos ou aprendendo acordes e batidas novas com amigos. Na verdade, mesmo entre os mais influentes e criativos violonistas e guitarristas do mundo é grande o número de autodidatas. O que talves explique o emprego que fazem de técnicas inovadoras, pouco convencionais porém muito eficientes.
Qualquer principiante pode, em pouco tempo, tocar algo que soe musicalmente bem. Talvez por isso, e por sua facilidade de adaptação a tantos estilos, o violão seja um instrumento tão popular.
Tudo o que você precisa para começar é entusiasmo. O que tocar e onde aprender só depende de você. O importante mesmo é começar a tocar
Qualquer principiante pode, em pouco tempo, tocar algo que soe musicalmente bem. Talvez por isso, e por sua facilidade de adaptação a tantos estilos, o violão seja um instrumento tão popular.
Tudo o que você precisa para começar é entusiasmo. O que tocar e onde aprender só depende de você. O importante mesmo é começar a tocar
domingo, 14 de fevereiro de 2010
A VERDADEIRA ADORAÇÃO
A verdadeira adoração
Por Asaph Borba
Quando Deus encontra em um coração verdadeira adoração, tem prazer em mover sua mão. Alegra-lhe mudar circunstâncias, curar, manifestar seu poder, romper cadeias, abrir portas que estão fechadas. A adoração que muda a vida e flui, é aquela que é fruto de um coração onde o Senhor esta entronizada.
E uma adoração que muda a gente triste. Eu era um drogado que perambulava pelas ruas de Porto Alegre, meu único prazer eram as drogas e a música triste. Tornei-me um hippie, e andava cada vez mais triste e arruinado. Quando o Senhor veio a minha vida e fez seu trono em meu coração, transformou o Asaph triste em um Asaph alegre. A adoração em nossa vida muda a tristeza em alegria, nos faz gente feliz. A palavra do Senhor no Salmo 16 diz: "Em sua presença há plenitude de gozo".
A adoração transforma as pessoas em prisão em pessoas livres. Deus quer adoradores livres em sua presença, não somente para cantar e levantar as mãos no santuário, ou dançar na presença do Senhor, mas, sim para viver com intrepidez a vida de Cristo.
A vida de adoração nos leva a viver com liberdade a vida de Jesus em uma sociedade perdida. Quando a presença do Senhor é palpável em nossos corações não podemos ficar calados, temos que proclamar, temos que falar, temos que viver, temos que pregar a toda criatura.
Quando vivemos uma vida de adoração na presença de Deus, vamos ver como a Palavra de Deus se cumpre em nossa vida. Quando as pessoas nos vêem viver uma vida de adoração em meio as crises, políticas, financeiras, seguramente se perguntarão o que acontece conosco. Que existe em nossa vida. E vão querer o mesmo. Vão ansiar esta vida.
Esta vida irmãos não é algo somente para nós, sim para todo o corpo de Cristo. Cada um de nós é chamado a viver uma vida verdadeira de adoração na presença do Senhor como filhos amados, comprometidos com seu reino, com sua Palavra e com sua verdade.
"Vem a hora e a hora já chegou: estamos vivendo à disposição desta hora.
Oremos: Senhor, eu quero viver uma vida constantemente na tua presença, ter em meus lábios teu louvor e um novo cântico, gerado pelo teu Espírito Santo em meu coração. Quero que teu espírito renove minha mente, que muitas vezes esta conformada com o mundo, e influenciada pelas coisas do mundo. Transforma-me pela renovação da minha mente para ter um culto genuíno e verdadeiro na tua presença, culto racional, de lábios que confessam teu nome. Ensina-nos a viver a verdadeira adoração na tua presença. Amém.
Deus abençoe
Asaph Borba
http://www.pontesdeamor.com.br/
lifecd@voyager.com.br
Por Asaph Borba
Quando Deus encontra em um coração verdadeira adoração, tem prazer em mover sua mão. Alegra-lhe mudar circunstâncias, curar, manifestar seu poder, romper cadeias, abrir portas que estão fechadas. A adoração que muda a vida e flui, é aquela que é fruto de um coração onde o Senhor esta entronizada.
E uma adoração que muda a gente triste. Eu era um drogado que perambulava pelas ruas de Porto Alegre, meu único prazer eram as drogas e a música triste. Tornei-me um hippie, e andava cada vez mais triste e arruinado. Quando o Senhor veio a minha vida e fez seu trono em meu coração, transformou o Asaph triste em um Asaph alegre. A adoração em nossa vida muda a tristeza em alegria, nos faz gente feliz. A palavra do Senhor no Salmo 16 diz: "Em sua presença há plenitude de gozo".
A adoração transforma as pessoas em prisão em pessoas livres. Deus quer adoradores livres em sua presença, não somente para cantar e levantar as mãos no santuário, ou dançar na presença do Senhor, mas, sim para viver com intrepidez a vida de Cristo.
A vida de adoração nos leva a viver com liberdade a vida de Jesus em uma sociedade perdida. Quando a presença do Senhor é palpável em nossos corações não podemos ficar calados, temos que proclamar, temos que falar, temos que viver, temos que pregar a toda criatura.
Quando vivemos uma vida de adoração na presença de Deus, vamos ver como a Palavra de Deus se cumpre em nossa vida. Quando as pessoas nos vêem viver uma vida de adoração em meio as crises, políticas, financeiras, seguramente se perguntarão o que acontece conosco. Que existe em nossa vida. E vão querer o mesmo. Vão ansiar esta vida.
Esta vida irmãos não é algo somente para nós, sim para todo o corpo de Cristo. Cada um de nós é chamado a viver uma vida verdadeira de adoração na presença do Senhor como filhos amados, comprometidos com seu reino, com sua Palavra e com sua verdade.
"Vem a hora e a hora já chegou: estamos vivendo à disposição desta hora.
Oremos: Senhor, eu quero viver uma vida constantemente na tua presença, ter em meus lábios teu louvor e um novo cântico, gerado pelo teu Espírito Santo em meu coração. Quero que teu espírito renove minha mente, que muitas vezes esta conformada com o mundo, e influenciada pelas coisas do mundo. Transforma-me pela renovação da minha mente para ter um culto genuíno e verdadeiro na tua presença, culto racional, de lábios que confessam teu nome. Ensina-nos a viver a verdadeira adoração na tua presença. Amém.
Deus abençoe
Asaph Borba
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COMO ORGANIZAR UM ENSAIO
Organizando os ensaios
Por Daniel Souza
"E Davi, juntamente com os capitães do exército, separou para o ministério os filhos de Asafe, e de Hemã, e de Jedutum, para profetizarem com harpas, com címbalos, e com saltérios; e este foi o número dos homens aptos para a obra do seu ministério;
Todos estes estavam sob a direção de seu pai, para a música da casa do Senhor, com saltérios, címbalos e harpas, para o ministério da casa de Deus; e Asafe, Jedutum, e Hemã, estavam sob as ordens do rei. E era o número deles, juntamente com seus irmãos instruídos no canto ao Senhor, todos eles mestres, duzentos e oitenta e oito." (1 Crônicas 25: 1, 6 e 7)
Ensaiar é algo muito importante para uma equipe de música. É nos ensaios que tudo é definido e direcionado. Queremos propor alguns passos para auxiliar sua equipe.Uma formação básica é composta de:
Líder instrumental e vocal Instrumentos de base (teclado, violão e / ou guitarra, baixo, bateria, etc.); Cantores (voz principal e vozes de apoio); A equipe que dispõe de metais, percussão, cordas, etc., dê glória a Deus por isso. É uma bênção!
PRIMEIRO PASSO
Defina um dia bom para todos os membros da equipe se encontrarem Neste encontro é importante investir um tempo em oração, pedindo a direção e a capacitação de Deus Em seguida apresente as canções que serão ensaiadas. Quanto menor o número das canções, melhor o resultado É importante que todos tenham uma cópia da letra para conhecerem a mensagem do cântico
SEGUNDO PASSO
Defina outro dia para que todos novamente se encontrem Neste encontro, após a oração, distribua as partes de cada músico e / ou cantor, para que possam levar e estudar individualmente. Se houver possibilidade é muito útil uma cópia de áudio para que o músico estude sua parte de forma mais real Quando for a hora, marque períodos individuais de ensaio para os músicos e para os cantores. No ensaio dos cantores leve um play back ou um instrumento harmônico, como teclado ou violão Quando tudo estiver fluindo bem é hora de um ensaio geral: músicos e cantores
OBSERVAÇÕES FINAIS
O líder de cada área deve facilitar ao máximo o trabalho de sua equipe, definindo antecipadamente os arranjos e as notações (escritas musical). Deve ser musicalmente capaz para auxiliar nas dúvidas de cada membro da equipe. E, finalmente:
Faça de cada ensaio um culto a Deus Leve a sério a parte que cabe a você Faça o melhor, consciente de que é para a glória de Deus Não se esqueça de que a música tem uma ênfase profética muito grande. Faça sempre esta pergunta: “Estou cantando / tocando somente ou estou profetizando?”
Submeta seu ministério ao pastor. Por mais que não seja músico, ele pode te ajudar bastante, pois tem uma carga espiritual de visão e cuidado com toda a igreja.
Deus abençoe
Daniel Souza
http://www.ameprod.com.br
Por Daniel Souza
"E Davi, juntamente com os capitães do exército, separou para o ministério os filhos de Asafe, e de Hemã, e de Jedutum, para profetizarem com harpas, com címbalos, e com saltérios; e este foi o número dos homens aptos para a obra do seu ministério;
Todos estes estavam sob a direção de seu pai, para a música da casa do Senhor, com saltérios, címbalos e harpas, para o ministério da casa de Deus; e Asafe, Jedutum, e Hemã, estavam sob as ordens do rei. E era o número deles, juntamente com seus irmãos instruídos no canto ao Senhor, todos eles mestres, duzentos e oitenta e oito." (1 Crônicas 25: 1, 6 e 7)
Ensaiar é algo muito importante para uma equipe de música. É nos ensaios que tudo é definido e direcionado. Queremos propor alguns passos para auxiliar sua equipe.Uma formação básica é composta de:
Líder instrumental e vocal Instrumentos de base (teclado, violão e / ou guitarra, baixo, bateria, etc.); Cantores (voz principal e vozes de apoio); A equipe que dispõe de metais, percussão, cordas, etc., dê glória a Deus por isso. É uma bênção!
PRIMEIRO PASSO
Defina um dia bom para todos os membros da equipe se encontrarem Neste encontro é importante investir um tempo em oração, pedindo a direção e a capacitação de Deus Em seguida apresente as canções que serão ensaiadas. Quanto menor o número das canções, melhor o resultado É importante que todos tenham uma cópia da letra para conhecerem a mensagem do cântico
SEGUNDO PASSO
Defina outro dia para que todos novamente se encontrem Neste encontro, após a oração, distribua as partes de cada músico e / ou cantor, para que possam levar e estudar individualmente. Se houver possibilidade é muito útil uma cópia de áudio para que o músico estude sua parte de forma mais real Quando for a hora, marque períodos individuais de ensaio para os músicos e para os cantores. No ensaio dos cantores leve um play back ou um instrumento harmônico, como teclado ou violão Quando tudo estiver fluindo bem é hora de um ensaio geral: músicos e cantores
OBSERVAÇÕES FINAIS
O líder de cada área deve facilitar ao máximo o trabalho de sua equipe, definindo antecipadamente os arranjos e as notações (escritas musical). Deve ser musicalmente capaz para auxiliar nas dúvidas de cada membro da equipe. E, finalmente:
Faça de cada ensaio um culto a Deus Leve a sério a parte que cabe a você Faça o melhor, consciente de que é para a glória de Deus Não se esqueça de que a música tem uma ênfase profética muito grande. Faça sempre esta pergunta: “Estou cantando / tocando somente ou estou profetizando?”
Submeta seu ministério ao pastor. Por mais que não seja músico, ele pode te ajudar bastante, pois tem uma carga espiritual de visão e cuidado com toda a igreja.
Deus abençoe
Daniel Souza
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LOUVOR A POSTURA DO MUSICO
A postura do músico
Por Ronaldo Bezerra
1- Aprenda a honrar e respeitar seus líderes. Seja submisso!. 2- Cumpra com seus compromissos (horários, ensaios, reuniões, etc). Seja uma pessoa de palavra!
3- Aprenda a servir com alegria (Rm 14:17-18).
4- Esteja concentrado quando vier para o culto. Se você chegar mais cedo dedique um tempo à oração. Quando os teus companheiros chegarem, não fique tocando "instrumental", mas procure ensaiar as músicas que irão ser ministradas naquele culto. Depois, dedique um momento de oração junto com os teus companheiros.
5- Cuidado com a sua aparência (vestuário) para que não haja comentários negativos entre as pessoas. Seja prudente!
6- Cuidado com as brincadeiras e piadas fora de hora (Sl 37:30).
7- Não fique "voando"! Participe de todos os momentos da ministração.
8- Profetize através da música! (I Crô 25:1). Não seja um músico medíocre! Leia, estude e medite a Palavra de Deus, pois Ela é quem nos traz inspiração e unção. Profecia = Inspiração: vem da Palavra de Deus - Unção (Jo 6:63) - definição: Atos 10:38 - é poder! É a presença de Deus manifesta na pessoa do Espírito Santo. Lembre-se: "A base do seu ministério deve ser a meditação e oração".
Deus abençoe a todos
Ronaldo Bezerra
http://www.ronaldobezerra.com.br
ronaldo@evangelicos.com
Por Ronaldo Bezerra
1- Aprenda a honrar e respeitar seus líderes. Seja submisso!. 2- Cumpra com seus compromissos (horários, ensaios, reuniões, etc). Seja uma pessoa de palavra!
3- Aprenda a servir com alegria (Rm 14:17-18).
4- Esteja concentrado quando vier para o culto. Se você chegar mais cedo dedique um tempo à oração. Quando os teus companheiros chegarem, não fique tocando "instrumental", mas procure ensaiar as músicas que irão ser ministradas naquele culto. Depois, dedique um momento de oração junto com os teus companheiros.
5- Cuidado com a sua aparência (vestuário) para que não haja comentários negativos entre as pessoas. Seja prudente!
6- Cuidado com as brincadeiras e piadas fora de hora (Sl 37:30).
7- Não fique "voando"! Participe de todos os momentos da ministração.
8- Profetize através da música! (I Crô 25:1). Não seja um músico medíocre! Leia, estude e medite a Palavra de Deus, pois Ela é quem nos traz inspiração e unção. Profecia = Inspiração: vem da Palavra de Deus - Unção (Jo 6:63) - definição: Atos 10:38 - é poder! É a presença de Deus manifesta na pessoa do Espírito Santo. Lembre-se: "A base do seu ministério deve ser a meditação e oração".
Deus abençoe a todos
Ronaldo Bezerra
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terça-feira, 9 de fevereiro de 2010
ESCALA DIATÔNICA DE MI MAIOR
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________________________2-4-5___
__________________1-2-4_________
____________1-2-4_______________
________2-4_____________________
0-2-4-5_________________________
__________________4-5-7-9-11-12__
____________4-5-7________________
________4-6______________________
__4-6-7__________________________
7________________________________
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_____________________________9-11-12_
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___________6-8-9-11__________________
____6-7-9____________________________
7-9__________________________________
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7-9-11_______________________________
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Afinação padrão das cordas soltas
Com o passar dos anos estabeleceu-se um padrão a afinação das cordas soltas umas em relação às outras. A 6 corda, a mais grossa, é afinada em mi, a 5 corda em lá, a 4 corda em ré, a 3 corda em sol, a 2 corda em si e a 1 corda em mi. Os dois mi são a mesma nota, mas o mi superior é duas oitavas mais agudo do que o mi inferior.
Em outras palavras, essa convenção estabelece a diferença, ou intervalo que deve existir entre cada uma das cordas.
Violões de doze cordas são afinados pelo mesmo padrão. Os dois primeiros pares de cordas são afinados em unissono, produzindo notas indenticas. Cada um dos outros quatro pares é afinado para a mesma nota, mas com diferença de uma oitava.
Existem também afinações alternativas, que se aplicam melhor a certos estilos ou que podem ser usadas para criar um tipo especifico de sonoridade.
Em outras palavras, essa convenção estabelece a diferença, ou intervalo que deve existir entre cada uma das cordas.
Violões de doze cordas são afinados pelo mesmo padrão. Os dois primeiros pares de cordas são afinados em unissono, produzindo notas indenticas. Cada um dos outros quatro pares é afinado para a mesma nota, mas com diferença de uma oitava.
Existem também afinações alternativas, que se aplicam melhor a certos estilos ou que podem ser usadas para criar um tipo especifico de sonoridade.
quarta-feira, 3 de fevereiro de 2010
ESCALA DIATÔNICA DE RÉ MAIOR
Essa escala é formada pelas seguintes notas: ré, mi, fá#, sol, lá, si, dó#.
_________________________7-9-10________
__________________7-8-10_______________
__________4-6-7-9______________________
____4-5-7______________________________
5-7____________________________________
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_________________________7910___________
__________________7-8-10________________
____________6-7-9_______________________
______5-7-9_____________________________
5-7-9___________________________________
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____________________________________9-10_
______________________________10-12______
______________________9-11-12____________
______________9-11-12____________________
______9-10-12____________________________
10_12____________________________________
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____________________________________12-14-15
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_________10-12-14___________________________
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______9-10-12____________________________
10_12____________________________________
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___________________________11-12-14_________
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_________10-12-14___________________________
10-12-14____________________________________
Afinação
A afinação da nota produzida quando se toca uma corda do violão depende de três fatores- do comprimento, da espessura e da tenção a que a corda está submetida.
Como todas as cordas do violão têm mesmo comprimento, restam como variáveis a espessura e a tensão.
Num violão de seis cordas, cada uma delas tem espessuras diferentes. A mais grave, a mais fina e a mais aguda.
O que da o controle da afinação é o ajuste da tensão de cada uma das seis cordas, por meio das respectivas tarraxas, que aumentam ou reduzem a tensão nas cordas. Esticando a corda, o tom sobe; soltando-a, o tom abaixa.
A afinação de uma nota é determinada pela frequência das ondas sonoras que ela gera. A frequência é medida em ciclos por segundo ou Hertz (Hz). Por convenção, estabeleceu-se que a nota lá tem uma frequência de 440 Hz. As demais notas são afinadas a partir deste lá( acima do dó central do piano e no quinto traste da 1 corda do violão). Para que vários instrumentos possam tocar juntos, todos têm de obedecer a essa afinação padrão, chamada afinação de concerto. Para isso recorre-se aos diapasões.
Um dos segredos da boa afinação é fazela devagar, com calma. Por isso, antes de mais nada, relaxe e concentre-se para poder ouvir melhor.
Como todas as cordas do violão têm mesmo comprimento, restam como variáveis a espessura e a tensão.
Num violão de seis cordas, cada uma delas tem espessuras diferentes. A mais grave, a mais fina e a mais aguda.
O que da o controle da afinação é o ajuste da tensão de cada uma das seis cordas, por meio das respectivas tarraxas, que aumentam ou reduzem a tensão nas cordas. Esticando a corda, o tom sobe; soltando-a, o tom abaixa.
A afinação de uma nota é determinada pela frequência das ondas sonoras que ela gera. A frequência é medida em ciclos por segundo ou Hertz (Hz). Por convenção, estabeleceu-se que a nota lá tem uma frequência de 440 Hz. As demais notas são afinadas a partir deste lá( acima do dó central do piano e no quinto traste da 1 corda do violão). Para que vários instrumentos possam tocar juntos, todos têm de obedecer a essa afinação padrão, chamada afinação de concerto. Para isso recorre-se aos diapasões.
Um dos segredos da boa afinação é fazela devagar, com calma. Por isso, antes de mais nada, relaxe e concentre-se para poder ouvir melhor.
terça-feira, 2 de fevereiro de 2010
VIOLÃO
O violão é um dos instrumentos mais faceis de aprender a tocar. Basta, por exemplo, conhecer alguns acordes básicos para conseguir acompanhar muitas das canções populares que ouvimos todos os dias. Por outro lado, o violão é um dos instrumentos mais dificeis de dominar. Para quem se dispõe a dedicar mais tempo ao seu estudo, ele oferece um campo ilimitado de expressão musical. Os grandes instrumentistas do violão e da guitarra sabem muito bem quantos novos desafios e recompensas se oferecem para quem está disposto a procurá-los. E nenhum deles aprendeu a tocar violão de um dia para outro
ESCALA DIATÔNICA DE DÓ MAIOR
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8-10-12___________________________________
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ESCALA DIATÔNICA DE DÓ MAIOR
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ESCALA DIATÔNICA DE DÓ MAIOR
____________________________5-7-8____
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_______________4-5-7_________________
________3-5-7________________________
_3-5-7_______________________________
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_______________4-5-7_________________
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ESCALA DIATÔNICA DE DÓ MAIOR
_________________________________5-7-8_
__________________________5-6-8________
_______________2-4-5-7____________________
________2-3-5___________________________
__3-5_________________________________
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